منبع

شناسنامۀ کتاب:

عنوان: سینما به عنوان عمل اجتماعی (Film as Social Practice)

نویسنده: گریم ترنر (Graeme Turner)

از مجموعۀ مطالعات دربارۀ فرهنگ و ارتباطات ـ مطالعات فیلم و رسانه‌ها

سرویراستار: جان فیسک (John Fisk)

انتشارات راتلج (Routledge, 1998)

تجدید چاپ در سال‌های 2-1990

ویرایش دوم ـ 1993 و 1998

قطع رقعی (188 PP)
...................................................................

مطالعات دربارۀ فرهنگ و ارتباطات: مقدمۀ سرویراستار

مجموعۀ مطالعات دربارۀ فرهنگ و ارتباطات دربارۀ ابعاد ارتباط‌ است و هدف نگارش و نشر این آثار پاسخگویی به نیازهای شمار فزاینده‌ای از دانشجویانی است که برای نخستین بار به مطالعۀ این موضوع می‌پردازند. نویسندگان این کتاب‌ها آموزگاران یا سخنرانان باتجربه‌ای هستند که میان شکاف بدنۀ عظیم پژوهش موجود در دسترس و دانشجوی پیشرفته‌تر و آن چه دانشجویان در واقع نیاز به دانستن آن‌ها برای شروع مطالعۀ خود دارند، پل می‌زنند.

مهم‌ترین ویژگی‌ ارتباط، به احتمال، تنوع مفهومی و مصداقی آن است. ارتباط از رسانه‌های جمعی و فرهنگ عامه و از طریق زبان تا رفتار فردی و اجتماعی گسترده است، اما حلقه‌ها و پیوستگی‌هایی را نیز در درون این تنوع و در خود دارد. این مجموعه ساختار موضوع ارتباط را منعکس می‌کند. برخی کتاب‌ها کلی و کارهایی اساسی‌اند که می‌کوشند نظریه‌ها و روش‌هایی را در زمینۀ مطالعه به وجود آورند که برای دامنۀ گسترده‌ای از مطالب کاربری دارند؛ برخی از آثار این نظریه و روش‌ها را برای مطالعۀ موضوعی مشخص به کار می‌برند. اما، حتی این کتاب‌های موضوع‌محوری یا تک‌موضوعی نیز به یکدیگر و به آثار عمومی یا کلی مربوط هستند. یک موضوع ویژه، مانند تبلیغات بازرگانی، یا خبر و یا زبان را، هنگامی که به موضوع دیگری وابسته است، یا از موضوع معینی متمایز می‌شود، تنها می‌توان به عنوان یک مثال در نظر گرفت.

به این ترتیب، این مجموعه دو هدف اصلی دارد که پیوند نزدیکی نیز با هم دارند. هدف نخست، معرفی مهم‌ترین نتایج پژوهش‌های معاصر به خوانندگان دربارۀ ارتباط است که می‌کوشند همراه با نظریه‌های مناسب آن‌ها را توضیح دهند. هدف دوم، تجهیز این پژوهش‌ها با روش‌های مناسب مطالعه و تحقیقی است که می‌توان آن‌ها را برای تجربۀ مستقیم روزمرۀ خود دربارۀ ارتباط به کار برد.

اگر خوانندگان بتوانند مقاله‌های بهتری بنویسند، طرح‌های بهتری تولید کنند و با مطالعۀ این کتاب‌ها آزمون‌ها را بهتر پشت سر بگذارند، من احساس رضایت زیادی خواهم داشت؛ اما اگر آن‌ها بینش جدیدی در این باره کسب کنند که چگونه ارتباط زندگی اجتماعی ما را شکل می‌دهد، آن را فصل‌بندی می‌کند، و تجربۀ ما را در مورد جامعۀ صنعتی می‌سازد، خوشحال خواهم شد. ارتباط هنگامی درست شمرده می‌شود که یکپارچه تصور شود. برخی از آثار منتشر شده در زمینۀ مطالعات دربارۀ فرهنگ و ارتباطات در این مجموعه عبارتند از:

  • دربارۀ ویدئو (On Video)، نوشتۀ روی آرمز (Roy Armes)
  • فرهنگ عامه: تجربۀ کلان‌شهری (Popular Culture: The Metropolitan Experience)، نوشتۀ آین چمبرز (Iain Chambers)
  • درک رادیو (Understanding Radio)، نوشتۀ آندرو کریزل (Andrew Crisell)
  • تبلیغ تجاری به عنوان ارتباط (Advertising as Communication)، نوشتۀ گیلیان دایر (Gillian Dyer)
  • مقدمه‌ای بر مطالعات ارتباطی (Introduction to Communication Studies)، نوشتۀ جان فیسک. این اثر، با عنوان درآمدی بر مطالعات ارتباطی، با ترجمۀ مهدی غبرایی، در 291 ‌ص، سال 1384، از طرف دفتر مطالعات و توسعۀ رسانه‌ها (وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی)منتشر شد.
  • درک تلویزیون (Understanding Television)، ویراستۀ آندرو گودوین (Andrew Goodwin) و گَری وَنِل (Garry Wannel)
  • درک خبر (Understanding News)، اثر جان هارتلی (John Hartly)
  • شکارچیان متنی: طرفداران تلویزیون و فرهنگ مشارکتی (Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture)، اثر هنری جنکینز (Henry Jenkins)
  • هشت‌پای ایدئولوژیک (عقیدتی): اکتشافی دربارۀ تلویزیون و مخاطب آن،(The Ideological Octopus: An Exploration of Television and its Audience)، نوشتۀ جاستین لوئیس (Justin Lewis)
  • مطالعات موردی و برنامه‌ها در ارتباط (Case Studies and Projects in Communication)، نوشتۀ نیل مک کی‌آن (Neil McKeown)
  • مقدمه‌ای بر زبان و جامعه (An Introduction to Language and Society) ویراست دوم، اثر مارتین مانت گامری (Martin Montgomery)
  • مفاهیم کلیدی در مطالعات ارتباطی و فرهنگی (Key Concepts in Communication and Cultural studies)، نوشتۀ تام او. سولیوَن (Tom O'Sullivan) جان هارتلی (John Hartley)، دَنی ساندرز (Danny Saunders)، مارتین مانت گامری و جان فیسک (این اثر، با عنوان مفاهیم کلیدی ارتباطات، با ترجمۀ میرحسن رئیس‌زاده، با قطع رقعی، در 433 صفحه، در سال 1385، از طرف نشر فصل نو، منتشر شد.)
  • ارتباطات و «جهان سوم»، (Communications and The Third World)، نوشتۀ جوفری ریوز (Geoffrey Reeves)
  • نمایش تلویزیونی: عاملیت، مخاطب و اسطوره  (Television Drama: Agency, Audience and Myth)، نوشتۀ جان تولاچ (John Tullach)
  • فیلم به عنوان عمل اجتماعی (Film as Social Practice)، نوشتۀ گریمر ترنر (Graeme Turner)
  • اولویتی برای زندگی روزانه (A Primer for Daily Life)، نوشتۀ سوزَن ویلیس (Susan Willis)

دربارۀ نویسنده کتاب: گریم ترنر

گریم ترنر، در ویراست جدید سینما به عنوان عمل اجتماعی، این متن را به عنوان کتاب درسی دانشجویی در شکل کلاسیک و فیلم داستانی را به عنوان سرگرمی، روایت و رویدادی فرهنگی بررسی می‌کند. در این اثر، نویسنده، بیشتر مطالب اصلی نظری دربارۀ تاریخ تولید فیلم و مطالعات فیلم را برای بررسی کارکرد فیلم و جایگاه آن در فرهنگ عامۀ ما مورد بحث قرار می‌دهد تا پایگاه و موقعیت آن به عنوان هنر هشتم.

ترنر مطالب مربوط به مؤسسه‌های تولید فیلم و جایگاه آن‌ها را در فرهنگ سیاسی ملی و در پیوند آن‌ها با نظریۀ فرهنگی انگلستان، آمریکا و استرالیا، در زمینۀ تشریح عمل اجتماعی ساختن، تماشا کردن و صحبت کردن دربارۀ فیلم‌های داستانی مورد ملاحظه قرار می‌دهد.

ویراست دوم این کتاب اشاره‌ای به این موارد نیز دارد:

تحلیل فیلم‌های مشهور معاصر، مثل بتمن(Batman)، رابین‌هود (Robinhood)، شاهزادۀ دزدها (Prince of Thieves) و تنها در خانه (Home Alone) با گزیده‌ای از فیلم‌های جدید در حال نمایش.

بحث ویژۀ فمینیستی و تماشاگر مؤنث، بحث‌های بازبینی شدۀ اخیر دربارۀ فیلم و نظریۀ فرهنگی و روندهای سینمایی در حال تغییر.

سینما به عنوان عمل اجتماعی

پیش‌گفتار نویسنده: فیلم و نظریۀ فرهنگی رابطۀ نزدیکی با هم دارند. این کتاب به نظریۀ فیلم از چشم‌انداز مطالعات فرهنگی نگاه می‌کند. بنابراین، فیلم را اندکی متفاوت از کتاب‌های درسی فیلم مورد بررسی قرار می‌دهد. نظریه‌های بسط‌یافته‌تر معینی وجود دارند که به نظر می‌رسد برای بررسی مشروح‌تر این موضوع ضروری‌اند. مهم‌تر از همه، در میان این نظریه‌ها، بحث‌هایی در اطراف موضوع‌ مخاطب و تماشاگری، و به ویژه، کار در درون نظریۀ فمینیستی دربارۀ «نگاه خیره مردانه» (The male gaze) وجود دارد که ماهیت مردانۀ (The masculine nature) روایت و لذّت‌های بعدی ارائه شده به وسیلۀ سینمای عامه‌پسند نمونۀ آن است. این افزوده‌ها به ویراست دوم نیز در عین اختصار، تا زمان انتشار به روز شده‌اند، ضمن آن که تلاش بر آن بوده است تا کتاب زیاد پرحجم نشود.

در این کتاب، فیلم در میان شکل‌های بازنمایانه و اَعمال اجتماعی فرهنگ عامه مطالعه می‌شود. یکی از راه‌ها کاربرد اساسی مثال‌های موجود و معاصر است که در مورد سینمای اخیر و همچنین دوره‌های فیلم «کلاسیک» بازبینی‌شده مورد توجه قرار می‌گیرد. در ویراست اول، که در سال 1987 به پایان رسید، مثال‌ها کمتر به زمان معاصر باز می‌گشتند. در این ویراست، بسیاری از مثال‌ها به روز شده‌اند، و بحث‌ها نسبت به سینمای معاصر تغییر کرده‌اند، به این امید که اثر تازه‌تر و مفید‌تر باشد.

فهرست مطالب کتاب:

فصل اول: صنعت فیلم داستانی (The feature film industry)

فیلم داستانی امروز

شکل‌گیری فیلم داستانی

سلطۀ آمریکایی صنعت فیلم داستانی

رقیبان جدید، راهبردهای جدید

پیشنهادهایی برای کار بیشتر

فصل دوم: از هنر هفتم تا عمل اجتماعی؛ مروری بر تاریخ مطالعات فیلم

رهیافت‌های زیبایی‌شناسانۀ اولیه

رهیافت‌های واقع‌گرایانه

بیزین (Bazin)

مؤلفان و ژانرها(Authors and genres)

نهادی‌سازی صنعت فیلم

فیلم به عنوان عمل اجتماعی

پیشنهادهایی برای کار بیشتر

فصل سوم: زبان‌های فیلم (Film languages)

فرهنگ و زبان

فیلم به عنوان عمل دلالت‌گری

نظام‌های دلالت‌گری

قرائت فیلم

پیشنهادهایی برای کار بیشتر

فصل چهارم: روایت فیلم (Film narrative)

جامعیت داستان

کارکرد روایت

ساختارگرایی و روایت

رمزها و قراردادها

ژانر / نوع

ساختارگرایی، نوع (ژانر) و غربی (western)

پشنهادهای بیشتر برای کار

فصل پنجم: مخاطبان فیلم (Film audiences)

مشخص کردن مخاطب

تجربۀ ستارگان فیلم

تماشاگر و تحلیل روان‌شناسانۀ فیلم

هویت مخاطب

آرزو و تصویر

مخاطبان، متن‌ها و معناها

پیشنهادهای بیشتر برای کار

فصل ششم: فیلم، فرهنگ و ایدئولوژی

فیلم و فرهنگ ملی

یک سینمای ملی: احیای سینمای استرالیا

ایدئولوژی در متن

مباحث / مطالب موجود در تحلیل عقیدتی (ایدئولوژیک)

پیشنهادها برای کار بیشتر

فصل هفتم: کاربردها و نتیجه

مقدمه نویسنده:‌

در 1896 برادران فرانسوی، اوگوست (Auguste) و لویی لومیر (Louis Lumiére) نخستین فیلم متحرک را برای مخاطب ساختند. برادران لومیر، مانند سایر پیشتازان در فیلم، مانند تامِس ادیسون (Thomas Edison) در آمریکا، تصور می‌کردند که کار آن‌ها با ساختن تصویرهای متحرک به سوی پژوهش علمی هدایت خواهد شد تا ایجاد صنعت سرگرمی. ادیسون ادعا کرد که او تصمیم داشت صنعت سینما را، به عنوان «دعوتی به یک سرگرمی بزرگ» معرفی کند و آن را ترک گوید، اما به حرفه‌های دندان‌گیرتری برخورد و نتوانست به این وعده‌اش عمل کند. وقتی ادیسون نخستین فیلم 50 فوتی‌اش را در 1888 نشان داد، تخیّل آینده‌ای که او به عنوان تصویرهای متحرک با آن رو به رو شد، مشخص‌تر از چیزی بود که ما امروز به عنوان تلویزیون می‌شناسیم؛ این تأکید بر کاربری داخلی / خانگی اطلاعات قرار داشت. با این حال، با وجود نامناسب بودن هدف‌های اولیۀ این پیشگامان، دست کم 15 سال، و تا ظهور قرن بیستم زمان مورد نیاز بود تا داستان روایتی (narrative feature) خود را به عنوان محصولی تجاری و ماندنی، و رقیبی برای جایگاه یا موقعیت «هنر هفتم»، یعنی نخستین شکل هنری اصیل قرن جدید، تثبیت کند (G. Turner, 1998, Introduction, PP 1-4) .

تاریخ فیلم و روش‌هایی که در آن‌ها فیلم مورد مطالعه قرار گرفته است، از چشم‌اندازهای گوناگونی به نگارش درآمده است: به عنوان روایت فیلم‌های کلیدی، ستارگان، و کارگردانان؛ به عنوان داستان ارتقاءِ فن‌آوری و تصویرهای تخیلات واقع‌بینانه‌تر؛ به عنوان تاریخ صنعتی هالیوود و شرکت‌های چندملیتی که در این صنعت به دستاوردها و  توفیق‌هایی رسیده‌اند؛ به عنوان تاریخ فرهنگی، که در آن فیلم به عنوان بازتاب‌دهنده یا شاخص جنبش‌هایی معرفی می‌شود که فرهنگ عامۀ قرن بیستم آن را به کار می‌برد. با این حال، هنوز مطالعات فیلم به شکل وسیعی از یک نظر شکل مسلطی دارد: تحلیل زیبایی‌شناسانه‌ای که در آن توان فیلم، از طریق بازتولید و آرایش صدا و تصویرها، موضوع توجه است.

این کتاب با شکستن این سنّت در نظم مطالعۀ فیلم به عنوان سرگرمی، مطالعۀ سینما را به عنوان روایت، و یک رویداد فرهنگی آغاز می‌کند. این کتاب قصد دارد فیلم را به عنوان یک عمل اجتماعی به دانشجویان معرفی کند، به گونه‌ای که درک تولید و مصرف، لذّت‌ها و معناهای آن‌ها را، درون مطالعۀ آثار خود فرهنگ، قرار دهد و این مطالعه را مستقل و محفوظ نگاه دارد (G.Turner, 1998: 1-2) .

حوزۀ علمی مطالعات فیلم اکنون در دانشکده‌ها، مدارس و دانشگاه‌های سراسر جهان نهادی شده است. توجه نظری و علمی به فیلم همواره وجود داشته است، اما این علاقه، در دهه‌های 1960 و 1970، به ویژه در آمریکا که گروه‌های آموزشی فیلم در حال توسعه بودند، به شکل چشم‌گیری زیاد شد.

این توفیق بخش‌های آموزشی فیلم را می‌توان از این حقیقت نتیجه‌گیری کرد که این مکان روزی با دوره‌های ادبیات علوم انسانی یا هنرها پر شده بود که حالا با رقابت فیلم رو به روست؛ همانند آموزش هنرها که خود در مقابل حملۀ ارتباطات، مطالعات رسانه‌ها، یا دوره‌های مطالعات فرهنگی در انواع گوناگون، قرار دارد.

این ستیزها و رقابت‌ها با برنامه‌های ادبیات یا هنرهای سنّتی، به شکلی کنایی و در عین حال هزل‌آمیز، تا حدی به خاطر فرار یا پناهندگی دانش‌آموختگان ادبیات است که در این دوره، به درون حوزۀ مطالعات فیلم نقل مکان کرده‌اند. در حالی که این انتقال ادبیات به سینما به افزایش پیچیدگی درک فیلم به عنوان یک رسانه‌ انجامیده، تأثیر نگرش‌های مطالعات ادبی بر یک رسانۀ عامه، اما کمتر کلامی، همواره مثبت نبوده است. بسیاری از دانش‌آموختگان ادبی با ورود به این حوزه، با خود فرض‌هایی را به همراه آورده‌اند که نظریۀ جدید فیلم با آن‌ها به جدل برخاسته است. مثال بدبینی فرهنگ عالی در مورد شکل‌های فرهنگی عامه به عنوان فیلم‌های جریان اصلی، تلویزیون یا داستان تخیلی عامه؛ احترام اغراق‌آمیز برای متن منحصر به فرد مجرد (کتاب یا فیلم) که با پاسداری از نگرش در جهت تجاری همزیستی می‌کند، فیلم‌های سبک ـ ژانر (genre, styled) وسترن‌ها، فیلم‌های هیجانی و تکان‌دهنده‌، موزیکال و غیره؛ و نمایشی برای فیلم‌هایی هستند که از آثار ادبی ساخته می‌شوند.

علاقه به فیلم در سال‌های 1960 و 1970، بیشتر با نمایش برای فیلم‌های مدرن و مجرد مشخص می‌شد که شباهت‌های بیشتری با آثار ادبی داشتند تا جریان اصلی سرگرمی فیلم داستانی تجاری. از آن جا که سینما با ادبیات مقایسه می‌شد، فیلم بسیاری از چیزهایی را انجام می‌داد که در ادبیات نادیده گرفته نمی‌شدند. به ویژه توان فیلم برای جذب میلیون‌ها مشتری پرداخت‌کنندۀ پول، از نظر نقد زیبایی‌شناختی، در موفق‌ترین فیلم‌ها، نادیده گرفته می‌شد. در نتیجه، مدتی زمان لازم بود تا نیاز به درک جذابیت خود سینما رفتن شکل گیرد، احساس شود و ارتقا یابد: نیاز برای درک جدایی رویاگونه از دنیای روزانه‌ای که در پشت ضربه‌ای قرار دارد که ما در هنگام ترک سینما، یا اغوای تصویرهای تخیلی درخشان روی پرده، تجربه می‌‌کنیم (G. Turner, 1998: 2).

بیشترین بحث‌های مربوط به متن‌های سنّتی دربارۀ نظریۀ فیلم در اطراف شکل‌گرایی/ واقع‌گرایی دور می‌زنند. به این معنی که، آیا باید از طریق جنبۀ هنری فیلم دربارۀ آن بحث کرد، یعنی از نظر یا بر اساس « فرم»، وحدت یا از طریق رابطۀ ویژۀ آن با دنیای ویژه‌ای که فیلم تلاش می‌کند از درون قاب‌هایش آن را تسخیر کند، یا «واقع‌گرایی» آن. این بحث تاریخی دارد به درازای خود این رسانه، اگر چه اصطلاحات آن واقعاً تغییر می‌کنند. در شکل سنّتی آن، در بحث‌هایی که از سال‌های 1940 و 1950 شکل گرفتند، از جنبۀ وضعیت‌های فرم‌گرایانه به ارزیابی فیلم می‌پردازند و نظر می‌دهند که سینما از نظر زیبایی‌شناسی و هنری و نه به عنوان یک فعالیت اجتماعی، از دید مخاطبان‌اش، تا چه حد موفق بوده است. با این حال، از 15 سال قبل (بعد از سال‌های 1990)، تغییری در نوع رهیافت مطالعات فیلم روی داده و جنبشی مستقل از رهیافت زیبایی‌شناسانۀ مسلط شکل گرفته است که در این کتاب مورد بحث قرار می‌گیرد (G. Turner, 1998: 3).

حالا کم و بیش پذیرفته شده است که عملکرد فیلم در فرهنگ ما فراتر از آن است که تنها شیء زیبایی باشد. فیلم عامه در صحنه‌ای به نمایش درمی‌آید که لذت مخاطب، هم برای مخاطب و هم برای تولیدکنندگان، دارای نقش مسلط است. این امر ضرورتاً به این معنی نیست که مخاطب «دارد با غذایی کم‌ارزش برای ذهن» تغذیه می‌شود. لذتی که فیلم عامه ایجاد می‌کند، در واقع ممکن است از آن‌چه ادبیات یا هنر زیبا (fine art) ارائه می‌کند، به طور کامل متفاوت باشد. در هر حال، فیلم، به همین نسبت، شایستگی آن را دارد که ما آن را درک کنیم. فیلم برای ما لذتی را ایجاد می‌کند که در نمایش خود در صحنه، در بازنمایی‌های پردۀ‌ سینما، در بازشناسی ستارگان، سبک‌ها و ژانرها، و در لذت ما از خود رویدادهای فیلم‌های عامه و فراتر از شکل‌های تئاتری یا پخش تلویزیونی آن‌ها وجود دارد.

ستارگان، ژانرها و فیلم‌های جریان اصلی بخشی از فرهنگ و هویت شخصی ما شده‌اند. فیلم، برای سازندگان و مخاطبان آن، یک اقدام و عمل اجتماعی است. ما می‌توانیم در روایت‌ها و معنی‌های فیلم، شواهدی را قرار دهیم که در فرهنگ ما وجود دارند. نویسنده می‌کوشد، در میان صفحات این کتاب، دست به اکتشاف چنین منظری بزند.

نویسندۀ این کتاب، در فصل‌های مختلف، رهنمودهایی قابل فهم برای بدنۀ کامل نظریۀ فیلم را دنبال نمی‌کند، بلکه به دنبال نقشه‌ای است که حوزه‌هایی از فیلم، نظریۀ فیلم و نظریۀ فرهنگی را نشان دهد که بیشترین کاربری را برای دانشجویان در نخستین برخورد با مطالعۀ فیلم، به عنوان مجموعه‌ای از متن‌ها و یک اقدام و عمل اجتماعی، دارند. در این کتاب، نویسنده، در هر فصل، پیشنهاد‌هایی برای مطالعۀ بیشتر ارائه می‌دهد. هدف نویسنده این نیست که تعریف کند موضوع هر فیلم چیست، یا آن فیلم چه معنایی دارد، بلکه می‌کوشد نشان دهد که به یاری هر روش چه نوع اطلاعاتی برای تحلیل معین فیلم فراهم می‌آید. این رویکرد در واقع بر این محور قرار دارد که به جای یک قرائت از فیلم معین، خواننده را به امکان قرائت‌های متعدد از یک فیلم دعوت کند.

نویسنده، در تحلیل خود، علاوه بر «جریان‌های اصلی» در فیلم‌های عامه، به «فیلم‌های کلاسیک» نیز توجه داشته است که برای مثال می‌توان به متروپلیس (Metropolis) و همشهری کین (Citizen Kane) اشاره کرد.

اما، تمرکز این کتاب بر کارکرد فیلم در درون فرهنگ عامه قرار دارد تا نقش نادر آن به عنوان هنر متعالی. این کتاب نوشته‌ای است دربارۀ «فیلم‌ها» و «سینما» و نه تنها دربارۀ سینما. ضمن آن که خواننده متوجه خواهد شد که «فیلم» (film)، «سینما» (movie) و «سالن سینما» (cinema)، به شکل‌های متناوبی به جای هم به کار می‌روند (G. Turner, 1998: 4).

فصل‌های اول تا پنجم به ترتیب به صنعت فیلم داستانی؛ عمل اجتماعی؛ زبان‌های فیلم؛ روایت فیلم، و مخطبان فیلم اختصاص دارد. در فصل ششم، نویسنده به شکل مشخص، به ملاحظات و کارکردهای ایدئولوژی در هر دو نوع رهیافت فرهنگی، یعنی رهیافت متنی و زمینه‌ای، می‌پردازد. او در این فصل یادآوری می‌کند که این دو رهیافت کنشِ متقابل و تعاملِ مؤثری بر ساخت و تحولِ پدیده‌های فرهنگی دارند. او، همچنین نشان می‌دهد که صنعت فیلم، به عنوان پدیده‌ای فرهنگی، چگونه در شکل‌گیری سایر پدیده‌های اجتماعی، سیاسی و اقتصادی مشارکت دارد. در این فصل، نویسنده، در مثالی برجسته، نشان می‌دهد که این صنعت، در استرالیا، چگونه به ساخت «ملت» یاری داده است. او همچنین، علاوه بر تأکید بر اهمیت رویکرد زمینه‌ای در شکل‌گیری این پدیده، به نقش متن و رویکرد متنی در این تحول، و اهمیت «ایدئولوژی در متن» نیز تأکید می کند (G.Turner, 1998: 134-160) .

ترنر، در فصل هفتم یا پایانی، به کاربردهای مباحث مطرح شده در شش فصل؛ و معرفی و تحلیل رویکردهای نظری می‌پردازد (G. Turner, 1998: 160-180).

فصل اول: صنعت فیلم داستانی

نقش‌فیلم داستانی در فرهنگ‌های غربی ممکن است دیگر مانند آن چیزی نباشد که در دهۀ 1930 به شکل رسمی بیان می‌شد، هرچند آن برداشتها هنوز هم نافذاند. اکنون، فیلم عامه (Popular film)، به ندرت صرفاً به عنوان یک محصول یا کالای تنها به عموم مخاطبان خود عرضه می‌شود. این نوع فیلم ممکن است نوعی کالای ترکیبی باشد که مخاطب را همراه بلیط سینما وارد دنیای وسترنی، تی‌شرت، یا عروسک مینیاتوری می‌کند. فیلم دیگر یک محصول محض صنعت منحصر به فرد سینما نیست، بلکه دامنه‌ای از کالاهای فرهنگی تولیدی مجتمع‌های شرکت‌های بزرگ چندملیتی را در بر دارد که منافع اصلی‌شان بیشتر در فعالیتهای الکترونیک یا نفتی نهفته است تا سازه‌ای از تصویرهای جادویی برای پردۀ سینما (G.Turner, 1998: ch.1, PP 5-26) .

رفتن به سینما هنوز یک رویداد است، اما این رویداد مجرد (Discrete) نیست. با کاهش مخاطبان سینما رقابت میان تولیدکنندگان برای جلب مشتری افزایش یافته و تغییرات زیادی در این صنعت اِعمال شده است. این تغییرات به شکل پیوسته بر موقعیت تک‌تک هر فیلم در زمینۀ فرهنگی تأثیر گذاشته است. نخست این که، تمرکز این صنعت بر شخص، پدیده، موضوع یا شیءِ بسیار برجسته و مؤثری قرار گرفته است. فیلم چنان پرخرج، با هزینه‌های تولیدی بالا، ستارگان بزرگ و پخش همزمان و گسترده تولید می‌شود که کار توزیع فیلم‌های متوسط را دشوارتر ساخته است. به همین سبب، این صنعت به دشواری می‌تواند از پروژه‌ای حمایت کند و یک تولیدکنندۀ مستقل به زحمت می‌تواند حمایت یک شرکت را از فیلم خود جلب نماید.

دومین تغییر خود نشانه‌ای از فشار تجاری بر تولیدکننده - توزیع‌کننده است. در این وضعیت، تولیدکنندگان و توزیع‌کنندگان تمایل دارند از حمایت بازار بهره گیرند و برای رسیدن به این هدف، مناسبت‌ها و ویژگی‌های فصلی را هدف قرار می‌دهند.

آرزو برای دیدن یک فیلم عامه وابسته به یک دامنۀ کلی از سایر آرزوهاست؛ آرزو برای مُد، برای پدیده‌ای نو، برای تملک شمایل‌ها یا نشانه‌هایی که از سوی همسالان و همتایان، به شکلی متعالی ارزشمند تلقی می‌شوند. برای مثال، در بیشتر کشورها، تی‌شرت با نشان ستارگان یک فیلم حتی ممکن است قبل از پخش فیلم فراگیر شود. از این رو، ممکن است چنین تصور شود که خود آن فیلم نیز به این ترتیب، در فهرست کالاهایی قرار می‌گیرد که باید آزمون و تجربه شود. بازاریابی این نکته را به رسمیت شناخته است که امروز فیلم بخشی از یک مجموعۀ رسانه‌ای است. ما گسترۀ بازاریابی محصولات کم و بیش وابسته به یک فیلم، فروش فراورده‌های وابسته به یکدیگر را دیده‌ایم. شاید معروف‌ترین این فراورده‌ها در سال 1975، با فیلم آرواره‌ها (Jaws) وارد بازار شدند، که پیوستاری از کالاهای مختلف را شامل می‌شد، از جمله: آلبوم صداهای گوناگون، تی‌شرت‌ها، کوسه‌های پلاستیک، کتابی دربارۀ چگونگی ساختن این فیلم (پشت صحنه)، کتابی که این فیلم بر اساس آن ساخته شده است، حوله‌های ساحلی (با نشان آرواره‌ها)، لباس‌های کوسه‌ای، عروسک‌های کوسه‌ای، بچه‌کوسه‌های اسباب‌بازی، پوسترها، گردن‌بند‌هایی از دندان کوسه، لباس خواب، تفنگ‌های آبی و چیزهای مشابه دیگر.

بودجه‌های آگهی‌های تجارتی افزایش یافته است، نه در پاسخ به سقوط مخاطبان، بلکه همچنین برای تغییر در ماهیت کابرد آن‌ها در سینما. مخاطبان، در اوج شهرت فیلم داستانی، اغلب بیشتر از یک بار در هفته، در سینماهای دلخواه خود به عنوان خروج شبانه حاضر می‌شدند، بدون در نظر گرفتن این که چه چیزی نشان داده می‌شد. رفتن به سینما یک رویداد بود، نه رفتن به این یا آن فیلم خاص. آن وضعیت حالا جای خود را به رقابتی بر اساس رسانه‌های موجود در خانه، برای دلار و سرگرمی و از طریق رسانه‌هایی چون تلویزیون کابلی، انواع بازی‌های ویدیویی، رایانه‌های خانگی و با افزایش جمعیت قابل تحرک، در نتیجۀ افزایش اتومبیل شخصی، به گزینه‌های اوقات فراقت در دسترس دیگر داده که برای هر فرد چند برابر شده است. یک فیلم اگر می‌خواهد موفق باشد، ناچار است مخاطب خود را جلب کند. در بسیاری موارد بودجه‌های تبلیغات تجاری بیشتر از هزینۀ تولید‌اند: برای مثال، اومن (Omen) با 3 میلیون دلار آمریکایی ساخته و 6 میلیون دلار صرف معرفی و ترویج آن شود. برآوردها نشان می‌دهندکه میانگین پول مورد نیاز برای تبلیغ/ ترویج پخش استودیویی عمده در آمریکا هم‌اکنون حدود 8 میلیون دلار و این رقم نیز به افزایش است.

هزینۀ بیشتری که در حال حاضر وارد این صنعت شده، مربوط به تصویرهای اصلی و هزینۀ پخش فیلم به طور همزمان در تعداد زیادی از سینماها و شهر‌هاست که در سراسر آمریکا به حدود 1000 باب می‌رسد.

با افزایش هزینه‌ها، بودجه‌های بزرگ برای تولید و تبلیغ به یک هنجار تبدیل شده است، سلطۀ آمریکایی تولید و توزیع فیلم داستانی در دنیایی که به زبان انگلیسی صحبت می‌کند، بیشتر از گذشته گسترش یافته است.

در حال حاضر تنها شرکت‌های اصلی می‌توانند هزینه‌های جاری تولید و ترویج را بپردازند. آمریکا هنوز تنها بازار منفرد برای فیلم‌های داستانی و از جمله نادر کشورهایی است که فیلم‌های تولیدی‌اش می‌توانند، بدون تکیه به فروش خارجی هزینه‌های خود را تأمین کنند. ضمن آن که، تولیدکنندگان غیرآمریکایی نیز برای ورود به این بازار، به ویژه به عنوان رقیب، محدودیت‌های زیادی دارند.

فیلم داستانی، به عنوان جاذبۀ اصلی در سینما، با ورود صدای نوری، با خوانندۀ جاز در 1927 استحکام بیشتری یافت. قبل از آن، سینماهای بزرگتر این نوع فیلم‌ها را با یک ارکستر و همراه با رقص و آواز یا انواع دیگر سرگرمی‌های موسیقایی زنده پشتیبانی می‌کردند. بخش عمده‌ای از هزینه‌های مالک تئاتر صرف برگزاری چنین نمایش‌هایی می‌شد. بعد از استقرار تصویر ناطق در سینما اقدام برای کرایه کردن پیشتیبانی سرگرمی به تدریج از این صنعت محو شد.

با وجودی که ما تمایل داریم تاریخ فیلم داستانی را اغلب به عنوان تاریخی از توسعۀ فن‌شناختی صدا بنویسیم، اما باید در برابر این اندیشه مقاومت کنیم. نخست به این سبب که فن‌آوری تولیدکنندۀ صدا قبل از این کاربرد به شکل کامل وجود داشت. ما باید آگاه باشیم که حتی اصطلاح «توسعه» نیز به طور ضمنی به این معنی است که با حرکت از فیلم صامت به فیلم ناطق ما به پیشرفتی رسیده‌ایم. این کاربرد به ویژه به این تفاوت بازمی‌گردد که فیلم تا حد امکان باید «واقع‌گرایانه» یا واقع‌نمایانه باشد.

ظهور تصویرهای متحرک برای مقاصد تجاری در فرانسه و صنعت فیلم فرانسوی سلطۀ خو را بر سراسر بازار دنیا تا جنگ جهانی اول حفظ کرد. با شروع جنگ صنایع فرانسوی و ایتالیایی تولید خود را به شدت کاهش دادند و صنایع کم‌اهمیت در بریتانیا و آلمان نیز از تولید خود کاستند. در عوض، آمریکا به درون بازاری خزید که در اختیار دیگر تولیدکنندگان در اروپا، آمریکای لاتین (زیر سلطۀ فرانسوی‌ها) و ژاپن (زیر سلطۀ ایتالیایی‌ها) بود و با کسب نتایج چشم‌گیر به صنعت فیلم داستانی مسلط شد.

صادرات فیلم آمریکا از 36 میلیون فوت در 1915 به 159 میلیون فوت در 1916 افزایش یافت. در پایان این جنگ، آمریکا 85 درصد از فیلم‌های جهان و 98 درصد از فیلم‌هایی را تولید می‌کرد که در همین کشور به نمایش در می‌آمدند. نظارت بر بازار داخلی آمریکا مهم‌ترین موضوع بود، زیرا تولیدکنندگان می‌توانستند حالا با اطمینان فیلم‌ها را برای بازار آمریکا بسازند و آن‌ها را در خارج از این کشور نیز به فروش برسانند. از این پس، تولیدکنندگان آمریکایی انگیزه‌ای نداشتند که محصول خود را برای مخاطب غیرآمریکایی متناسب سازند.

در سال‌های 1922، وقتی مخاطبان سینما به نقطۀ اشباع رسیدند، فشار بر تولیدکنندگان کوچک افزایش یافت. سلطۀ آمریکایی در دورۀ سکوت کلاسیک گسترش یافت و به جایی رسید که سینماهای ملی حیات خود را در معرض در خطر دیدند.

نظام استودیویی شیوۀ دیگر نظارت بر تولید و بازاریابی فیلم‌های داستانی بود. اگر استودیوها می‌توانستند به توزیع فیلم کمک کنند، این فعالیت می‌توانست مفهوم اقتصادی داشته باشد.

دهۀ 1930، با وجود به همراه آوردن رونق دوره‌ای برای فیلم‌سازی کلاسیک، وضع استودیوهای هالیوود را بهبود نبخشید. با عمیق‌تر شدن رکود اقتصادی، حضور مردم در سینما‌ها (تا 30 درصد در 1932) کاهش یافت و بخشی از استودیوها در دورۀ انتقال به بهره‌گیری از فن‌آوری صدا، وام‌دار بانک‌ها و شرکت‌های بزرگ شدند (G. Turner, 1998: 17).

در طول جنگ جهانی دوم، آمریکا برخی از بازارهای از دست داده‌اش را دوباره به دست آورد و تولید فیلم در دیگر کشورها، به ویژه در آمریکای لاتین، را دوباره از سر گرفت. ضربۀ بزرگ‌ برای این صنعت، در 1938، و هنگامی فرود آمد که این عمل توسط دادگاه عالی آمریکا ممنوع شد. با  قانون 1948، نمایش از تولید و توزیع جدا شد که این مدلی شد برای سایر کشورها که برخی تا دهۀ 1970 از آن پیروی نکردند. این مدل هنوز هم کلیدی است برای صنعت فیلم، که توزیع باید با توجه به وجود و امکان دسترسی به سالن‌های مشخص، برای تعداد بینندۀ کافی و در زمان مناسب، صورت گیرد (G. Turner, 1998: 5-18).

رقیبان جدید، راهبردهای جدید

در بیشتر کشورهای سرمایه‌داری غربی، تعداد تماشاگران در 1947 به اوج رسید و از آن پس روند کلی نزولی شد. از 1953، وقتی تقریباً نیمی از خانواده‌های آمریکایی یک دستگاه تلویزیون داشتند، تعداد تماشاگران سینما در آمریکا به نصف رقم 1946 رسید.

با وجودی که این کاهش در تعداد تماشاگران فیلم قبل از موفقیت یا گسترش بازار تلویزیون نشانۀ پیچیدگی فرایند آغاز شده بود، توضیح دربارۀ علت این کاهش دشوار بود، اما معلوم بود که از آغاز دهۀ 1950 سینما پیش‌زمینۀ حضور فرهنگی خود را از دست داده بود و تلویزیون تنها این نزول را افزایش داد. تجربۀ ورود صدا به صنعت فیلم، و نوآوری‌هایی چون پردۀ وسیع و رنگ و سینمای سه بعدی نیز در این زمینه تأثیرهای نسبتاً محدودی داشتند.

صنعت فیلم به شکل‌های گوناگونی به تهدید تلویزیون پاسخ داد. این صنعت تلاش کرد، با تولید فیلم‌های موفق تلویزیون را به خدمت بگیرد. از سوی دیگر، اشتهای عظیم تلویزیون برای برنامه‌ها به این معنا بود که بازار گستردۀ جدید را تولیدکنندگان فیلم می‌توانند پر کنند. گسترش فعالیت شرکت‌های وارنر براس (Warner Bros) و دیسنی (Disney) در این زمینه مثال‌های بارزی از تهاجم موفق صنعت فیلم به تلویزیون محسوب می‌شوند (G.Turner, 1998:19).

 یکی از مهم‌ترین جنبه‌های کاهش تماشاگران سینما تغییر در ترکیب این مخاطبان در دهه‌های پس از جنگ جهانی دوم است. بازار خانوادگی که روزگاری صنعت فیلم را حفظ می‌کرد، دیگر حضور نداشت و جای آن را بازاری جوان گرفته بود. صنعت فیلم حالا به گروه نوجوانان (14-24 سال) وابسته بود. رفتن به سینما هنوز فعالیت فراغتی منظم و بسیار باارزشی محسوب می‌شد، در حالی که مخاطب متوسط بزرگ‌سال‌تر، که بخش جدید تماشاگران در دهۀ 1970 را تشکیل می‌داد، به احتمال طرفدار اصلی گسترش ویدئو و تلویزیون کابلی بود.

بازار تخصصی فیلم به تدریج پیچیده‌تر می‌شد. این بازار، برای توزیع فیلم، و آشکارا برای توزیع فیلم‌های جریان‌ساز حرفه‌ای بسیار متفاوت بود. نمایش یک فیلم در یک شهر آغاز می‌شد، هفته‌ها روی پرده بود، و بعد آن فیلم به شهر دیگری می‌رفت. امروز هم فیلم‌ها، در شرایطی که بودجۀ تبلیغاتی زیاد ندارند به تأیید منتقدان و توصیه‌های شفاهی کسانی وابسته‌اند که آن‌ها را می‌بینند.

تولید فیلم‌های «هنری» از دهۀ 1970 کاهش یافته است، اما این کاهش بیشتر از تولید فیلم‌هایی بوده است که مخاطب انبوه را هدف قرار داده‌اند و به دلایلی نتوانسته‌اند حمایت توزیع‌کنندگان بزرگ را به دست آورند.

در این حال باید به شکل‌های دیگر توزیع مانند نوارهای اجاره‌ای برای ویدئو، تلویزیون/ سینمای خانگی برای 14 میلیون مشترک در آمریکا و تلویزیون‌های کابلی نیز فکر کرد و همچنان یادآور شد که هنوز این تلویزیون است که دیده می‌شود.

با وجود هشدارهای پیاپی در مورد کاهش رونق سینما، برآمده از پیش‌بینی‌های تأثیر انواع ویدئو یا توسعۀ تلویزیون با تصویرهای بسیار واضح، فیلم داستانی هنوز مجموعه‌ای از تجربه‌ها، لذت‌ها و اَعمال اجتماعی مشخصی را به مخاطبان خود عرضه می‌کند که هیچ یک از رقبا نیز تا کنون نتوانسته‌اند آن را مشابه‌سازی کنند. این نوع فیلم به سبب ماهیت خود به عنوان یک رسانه‌ و کاربری اجتماعی خود توسط مخاطبان به حیات خویش ادامه داده است. مخاطبان فیلم، هنوز از رفتن به سینما لذت می‌برند. برای شناخت چگونگی عملکرد و چرایی شکل‌گیری این جاذبه‌ آشنایی بیشتر با ماهیت این رسانه ضروری است (G, Turner, 1998: 5-27) .

فصل دوم: از هنر هفتم به عمل اجتماعی؛ مروری بر تاریخ مطالعات فیلم

ترنر در فصل دوم اثر خود، به موضوع اصلی کتاب، یعنی فیلم به عنوان عمل اجتماعی، می‌پردازد. او در بخش «از هنر هفتم به عمل اجتماعی»، «تاریخی از مطالعات فیلم» را مرور می‌کند. ترنر، در بخش نخست این فصل، با نگاهی به «رهیافت‌های زیبایی‌شناختی آغازین»، این گونه یادآوری می‌کند:

ریشه‌های تصویر متحرک را می‌توان در ارکسترهای رقص و آوازی، موسیقی سالنی، نمایشگاه‌ها و سرگرمی‌های کوچه و خیابان، سیرک‌ها و نمایش‌های سیّار بازیافت. این سرچشمه تقریباً به شکل همزمان در فرانسه، بریتانیا و آمریکا شروع شدند. توسعۀ تجاری فن‌آوری تقریباً بلافاصله بعد از نخستین نمایش‌ها آغاز شد. برادران لومیر (The Lumières) ، منافع تجاری فن‌آوری خود را در 1900 به چارلز پته (Charles Pathé) فروختند و این اقدام راه را برای بسط تجاری در مقیاس وسیع و سلطۀ اولیۀ تولید فیلم فرانسوی هموار کرد. در فرانسه، مخاطب این رسانه‌ در میان همۀ طبقات پراکنده بود، اما در آمریکا و بریتانیا، تا مدتی مخاطبان فیلم داستانی کارگران باقی ماندند (G. Turner, 1998: 27) .

نخستین فیلم‌ها ساختار روایتی نداشتند، بلکه تصویرهای کوتاهی از زندگی روزانه بودند، که فیلم مشهور لومیر از کارگران در حال خروج از کارخانه بعد از کار نمونۀ آن است. ژرژ مِلیۀ (George Méliès) فرانسوی فیلم داستانی روایتی (narrative feature film) را آغاز نمود و تولید تجاری این نوع فیلم از 1896 آغاز شد. با این حال، تاریخ تولید نخستین فیلم داستانی روایتی میان ملیت‌های انگلستان، فرانسه، آمریکا و استرالیا مورد مناقشه است. اما، سال‌های آغازین قرن بیستم را باید دهۀ آغاز تولید این فیلم دانست. تولید فیلم سرقت بزرگ قطار (1903) و توفیق سریع آن سبب توسعۀ تولید این نوع فیلم شد.

آیزنشتین (Eisenstein) شخصیتی بانفوذ، و نقطۀ شروعی سنّتی در تاریخ تکنیک و نظریۀ فیلم و نقش او در زمینۀ درک زبان فیلم قابل توجه است. او، به عنوان فیلم‌ساز، به یاری تدوین به عنوان مهم‌ترین ابزار سینما، تصویرهای خود را به یک بیانیه تبدیل می‌کرد. بر اساس نظریۀ او، معنی فیلم با ارائۀ تضاد به مخاطب یا ایجاد مقایسۀ دو تصویری صورت می‌گیرد که با مونتاژ به او عرضه می‌شود. آیزنشتاین به بازتولید سادۀ واقعیتی که به تصویر می‌کشید، علاقه‌مند نبود، اما می‌خواست تصویرهایی را که به فیلم تبدیل می‌کرد، برای خلق چیزی جدید به کار گیرد. به نظر او، دو صحنۀ هر فیلمی که در کنار هم قرار می‌گرفتند، ناگزیر مفهومی تازه می‌ساختند، و این ساختۀ جدید از مجاورت این صحنه‌ها ظهور می‌کرد. این کیفیت جدید توسط بیننده ساخته می‌شود. بنابراین، یک تصویر از یک چهره که با  تصویر دیگری از یک قرص نان دنبال می‌شود، ممکن است از طریق ترکیب تصویرها، اندیشۀ گرسنگی را بیافریند. معناهایی که با مونتاژ ساخته می‌شوند بیشتر از مجموع بخش‌های آن هستند و تکنیک‌ تدوین که مونتاژ را می‌سازد، تکنیک ساختاردهندۀ اساسی در پشت آفرینش فیلم است (G.Turner, 1998: 27-32) .

در این جا، این اندیشه که فیلم به سادگی تصویرهایی ضبط شده یا بازتولید شده از دنیای واقعیت است، مورد انتقاد قرار می‌گیرد. در عوض، فیلم به عنوان رسانه‌ای تعریف می‌شود که می‌تواند واقعیت را دگرگون (Transform) سازد و زبان و شیوۀ درک خود را دارد. این نگاه به مونتاژ، بعدها به آگهی‌های تبلیغاتی و نماهنگ‌های ویدئویی موسیقی راک و سایر حوزه‌ها راه یافت. ضمن آن که این رویکرد تنها یک راه برای ایجاد ارتباط از طریق فیلم بود و اساس زبان آیزنشتین به حساب نمی‌آمد (Ibid).

این اندیشه که هنر تقلیدی از واقعیت، یعنی انگاره‌ای زیبایی‌شناختی و قراردادی ادبی است، دربارۀ فیلم رد می‌شود. از این پس فیلم، به سبب ارائۀ کیفیت‌های ویژه، به عنوان یک شکل هنری مستقل، مورد توجه قرار می‌گیرد. این رهیافت‌ معمولاً شکل‌گرایی در تاریخ فیلم نامیده می‌شوند. رهیافت‌های شکل‌گرا شکل‌های ارائۀ فیلم (به یاری دستکاری ویژۀ تصویر و صدا) را در تولید معنی مهم‌تر از « محتوا» یا موضوع و مضمون آن می‌دانند. به این ترتیب، تمایز تردیدآمیز میان شکل و محتوا با این ادعا که شکل محتوا  است با ابهام همراه می‌شود. شکل‌گرایی (Formalism) رهیافتی است که متن فیلم را به سبب خود بهره‌مندی ذاتی آن، بدون توجه به ضرورت آن به عنوان ارجاع به واقع‌گرایی یا «حقیقت» آن به عنوان نسخه‌ای از دنیای واقعی، بررسی می‌کند. شکل‌گرایی مخالف هر نظری است که فیلم را تسخیر (Capture) دنیای واقعی می‌داند؛ در عوض، شکل‌گرایی فیلم را به عنوان دگرگون‌سازی (Transformation) واقعیت معرفی می‌کند (G. Turner, 1998: 28-32) .

در واقع، رهیافت‌های واقع‌گرایانه تأثیر زیادی در گرایش به رویکرد سینما به عنوان عمل اجتماعی داشت. ورود صدا به فیلم داستانی روند حرکت به سوی نوعی واقع‌گرایی (Realism) شکل روایتی و ساختاری را تقویت کرد که قبلاً در فیلم صامت وجود داشت. ورود صدا به سینما توهم واقعیت را نیز بسیار افزایش داد. به علاوه، کاربرد گفت و گو با پیچیدگی‌ها و جزئیات آن، آشفتگی‌های بیشتری در زمینۀ انگیزه، نسخه‌های شخصیت‌های روان‌شناختی‌تر، و پیچیدگی‌های لحن صدا مثل طنز یا طعنه، ریشخند و سرزنش را امکان‌پذیر ساخت (G,Turner, 1998: 32-38) .

نظریه‌های فیلم و ساختارگرایی

نظریه‌های فیلم با عبور از حوزه‌های مختلف هنر و ادبیات از جمله نظریه‌های مؤلف و ژانر و شیوه‌های زیبایی‌شناختی ـ ادبی برای تحلیل فیلم، از رشته‌های انسان‌شناسی، زبان‌شناسی و معنی‌شناسی بهره برده‌اند. این رشته‌ها مباحثی را مطرح می‌کنند که نظریه‌های مربوط به آیندۀ مطالعات فیلم از درون آن‌ها برمی‌خیزند. عنصر مشترک میان زبان‌شناسی و انسان‌شناسی گروهی از نظریه‌هایی هستند که زیر چتر نظریۀ ساختارگرایی (Structuralism) قرار می‌گیرند. مفاهیم ساختارگرایی می‌پذیرند که سازندگان فیلم خود توسط فرهنگ «تولید» می‌شوند. بنابراین، نظریۀ ساختارگرا برای بازپیوند زدن فیلم با فرهنگی که نشان می‌دهد، بسیار مفید است. این نظریه، همچنین راه‌هایی را در مورد دیدن فیلم به عنوان مجموعه‌ای از زبان‌ها و نظامی برای معنی‌سازی ارائه می‌کند که درک ما را از ماهیت رسانۀ سینما و فیلم به پیش می‌برد (G. Turner, 1998: 38 - 40).

نهادی‌سازی برای مطالعات فیلم

نوشتن دربارۀ فیلم‌ها، از آغاز قرن بیستم جنبه‌ای آشنا از فرهنگ عامه بوده است، با این حال، تنها در دهه‌های اخیر نشریه‌ها و مجله‌ها برای بررسی فیلم در سطحی علمی ایجاد شده‌اند. حتی در سال‌های 1960، بسیاری از مقاله‌های مؤثر در نشریه‌هایی چاپ می‌شدند که ابداً به فیلم اختصاص نداشتند. رشد تحقیقات دربارۀ فیلم و حرکت تدریجی نهادهای علمی دربارۀ مطالعۀ فیلم و در نهایت آموزش آن هم به دنبال این مطالعات پدیدار شدند (G.Turner, 1998: 40-43) .

بخش دانشگاهی فیلم، که از درون توسعه‌های این حوزه در سال‌های 1960 و 1970 پدید آمد، این ویژگی‌ها را داشت: ویژگی آمریکایی داشت؛ از درون یک بخش ادبی انگلیسی و توسط کارکنان جوانی سربرآورد که به سینما نگاه مؤلف داشتند و سینمای اروپایی را به فیلم‌های هالیوود ترجیح می‌دادند. البته، در این میان برخی کارگردانان، مانند جان فورد (John Ford) ، آلفرد هیچکاک (Alfred Hitchcok)، ممکن است در این زمینه با آیزنشتین، فریتزلانگ (Fritz Lang) و نوگرایان (Modernists) اروپا سهیم باشند.

این ویژگی بدون اعتبار نیست. گروه‌های آموزشی (Departments) فیلم از درون رشته‌های شناخته‌شده‌ای روییدند که به هنر و ادبیات نگاهی زیبایی‌شناسانه داشتند که به خوبی با مکتب تألیفی (Auteurism) متناسب بود. نوگرایی (Modernism) فیلم اروپایی اخیر، نمادگرایی (Symbolism)، بازتابندگی (Reflectiveness)، ادبیت (Literariness) کلی آن، چنین گروه‌هایی را توانمند ساخت تا با فیلم به عنوان ادبیات همراه تصویر رفتار کنند. این شیوه‌ای از تحلیل و نوعی نهادی‌شدن در فرایند تحول بود.

در اواخر سال‌های 1960 توجه نسبتاً ماجراجویانه‌ای در سینمای جریان اصلی پدید آمد که مخاطب باسواد بصری جوان‌تر (نسل تلویزیون) را در بر می‌گرفت. فرض‌های این مخاطبان دربارۀ فیلم ابداً ادبی / زیبایی شناسانه نبودند. فیلم‌هایی مانند بانی و کلاید (Bonnie and Clyde, 1967) ، یا فارغ‌التحصیل (The Graduate, 1968) مخاطبی نسبتاً پیچیده را می‌طلبید و آغاز دوره‌ای در تولید فیلم‌های داستانی بودند که بر مطالعۀ علمی فیلم مُهر تأیید گذاشتند. همزمان با گسترش این مطالعات بود که آگاهی دربارۀ فیلم به عنوان سرمایۀ فرهنگی (Cultural capital)، اهمیت یک سینمای همه‌گیر و انتشار نشریه‌های سینمایی و در نتیجه مخاطبی جدید ظهور کرد. لازم به یادآوری است که با شروع و گسترش فعالیت نهادهایی چون گروه‌های آموزشی و نشریه‌ها به جای نهادهای دانشگاهی بود که فرهنگ فیلم بیشترین پویایی را یافت. از درون این نشریه‌ها نوعی جهت‌یابی در زمینۀ مطالعات فیلم بیرون آمدکه سینما را نه فقط به عنوان هنر هفتم، بلکه به عنوان منظری تعریف کرد که ابزاری برای ارتباط و مجموعه‌ای از زبان‌ها و نظامی از دلالت‌گری است (G. Turner, 1998: 38-40).

سینما به عنوان عمل اجتماعی

کلید تغییر رویکرد در مطالعات فیلم بهره‌گیری از روش‌های سایر رشته‌ها، از جمله زبان‌شناسی، روان‌کاوی، انسان‌شناسی و نشانه‌شناسی در مطالعات فیلم بود. برخی از این «رشته‌ها» ترکیبی (Hybrid) محسوب می‌شدند و قبلاً از مرزهای رشته‌ای سنّتی گذشته بودند. برای مثال، ساختارگرایی به کار گرفته شده در کار پیتر وُلن (Peter Wollen, 1972) دربارۀ ژانر (Genre)، مفاهیم زبان‌شناسی و انسان‌شناسی را به کار می‌گیرد که در نهایت می‌خواستند ماهیت ذهن انسان را درک کنند(G. Turner, 1998: 40).

در این مثال‌ها، فیلم حتی هدف نهایی تحقیق نیست، بلکه بخشی از مباحثه‌ای گسترده‌تر دربارۀ بازنمایی (Representation) است، و بازنمایی فرایند اجتماعی ساختن تصویرها، صداها، علامت‌ها و هر چیزی محسوب می‌شود که برای نشان دادن چیز دیگری، در فیلم یا تلویزیون به کار می روند که به عبارتی آن را نمادسازی نیز می‌نامیم. آن چه از این میان ظهور می‌کند و ممکن است عجیب هم به نظر آید مجموعه‌ای از رهیافت‌ها نسبت به فیلم است که در کاربرد برای فیلم غنی است، اما محدود به تحلیل فیلم نیست. در عمل، نظریۀ فیلم بخشی از حوزۀ گسترده‌تر رشته‌ها و رهیافت‌هایی می‌شود که مطالعات فرهنگی نام دارد (Ibid).

تأثیر مطالعات فرهنگی بر نظریۀ فیلم به ویژه در آغاز مستقیم نبود. مطالعات فرهنگی در آغاز معنی‌های اجتماعی و راه‌هایی را بررسی می‌کرد که از طریق فرهنگ تولید می‌شوند؛ راه‌ها و شیوه‌های زندگی اجتماعی و نظام ارزش‌ها، آن گونه که از طریق چنین شکل‌ها و اَعمال زودگذر در تلویزیون، رادیو، ورزش، کمدی، فیلم، موسیقی و مُد ابراز می‌شوند. تأثیر مجموعۀ متنوعی از اقدام‌های بریتانیایی، مانند تأسیس مرکز مطالعات فرهنگی معاصر (Centre for Contemporary Cultural Studies) در بیرمنگام (Birmingham) یا دورۀ آموزشی فرهنگ عامه در دانشگاه اوپن (Open University) و حمایت نظریه‌پردازان فرانسوی مانند بارت (Barthes) و آلتوسر (Althusser)، باعث جهت‌گیری پژوهش به سوی عملکرد، اَعمال و فرایندهای فرهنگ شد.

«فرهنگ» به عنوان فرایندهایی تعریف شد که راه زندگی جامعه را ساختند. این مجموعه برای تولید معنی، حس (Sense) و آگاهی (Consciousness)، به ویژه نظام‌ها و رسانه‌هایی را به وجود آورد که به مفهوم فرهنگی تصویر می‌دهند تا آن‌ها را بازنمایی می‌کنند. به این ترتیب، سینما، تلویزیون و تبلیغات تجاری به نخستین آماج‌ها یا نشانگان پژوهش و تحلیل «متنی» (Textual analysis) تبدیل شدند. فرهنگ، در درون این نوع پژوهش، از نظام‌های معنایی از درون به هم پیوسته‌ای ترکیب یافته است. بنابراین، ممکن است کسی کار تحقیق را از قطعه‌های کمدی آغاز و با گفت و گو دربارۀ قوانین لباس در خرده فرهنگ‌ها (Subcultures) شهری دنبال کند. فیلم، به شکلی اجتناب‌ناپذیر وارد چنین بحث‌هایی شد. برای مثال، اگر کسی راه‌هایی را بررسی می‌کرد که یک جوان عضو شاخه‌ای فرهنگی خود را، مثلاً از طریق مُد، تعریف می‌کرد، نقش مجله‌های پرطرفدار فیلم، مطبوعات موسیقی و تلویزیون اهمیت بسیار می‌یافت. همچنین، برای دنبال کردن کارکرد این مجله‌های پرطرفدار ضروری است دربارۀ موضوع آن‌ها، یعنی فیلم، موسیقی و تلویزیون نیز بدانیم. بنابراین، برای درک بهتر این بحث که چگونه ممکن است فیلم بخشی از نظام‌های فرهنگی حوزۀ مورد بررسی باشد، ضروری است تا به شکل دقیق‌تری در مورد خود آن فیلم به عنوان ابزار ویژۀ تولید و بازتولید مفهوم فرهنگی تحقیق کنیم (Ibid) .

برخی از این تحقیقات بسیار آشنا به نظر می‌رسیدند. برای مثال، مطالعات تاریخی این صنعت و مؤسسه‌های آن سابقه‌ای داشتند. بخشی از این پژوهش‌ها مشابه‌ بررسی‌های گذشته نبودند، که قسمتی از این ناآشنایی به زاویۀ بی‌همتای رویکرد به آن مربوط بود. برای مثال، پژوهش دربارۀ تلویزیون به موضوعی اصلی در دستور کار مطالعات فرهنگی بدل شد. مطالعات فرهنگی، با رد پژوهش آمریکایی که به دنبال شواهد رفتاری در مورد تأثیر تلویزیون بر مخاطب خود بود، رهیافت تحلیل پیام تلویزیونی را برگزید که «قرائت» پاسخ مخاطب از صدا و تصویرهای ویژه در صفحۀ این رسانه را مورد توجه قرار می‌داد. آشکار است که میان روش‌های این تحقیقات و تحلیل فیلم شباهت‌های بالقوه‌ای وجود داشت.

تحلیل تلویزیونی، در درجۀ نخست، برخی از فرض‌های خود را از نظریۀ فیلم برداشت کرد. نشریه‌های فیلم کار خود را بسط دادند تا تلویزیون و نظریه‌پردازانی را در برگیرند که آزادانه از یک رسانه‌ به رسانۀ دیگر می‌پرداختند. نشریه‌ای برای ارائۀ بسیاری از مطالب نوآورانه توسط حلقۀ رابط دانشگاه اوپن و مؤسسۀ بریتانیایی فیلم (British Film Institute) انتشار یافت. فیلم به عنوان محصولی فرهنگی و اقدام و عملی اجتماعی مورد بررسی قرار گرفت که هم به خودی خود، و هم به عنوان آن چه می‌توانست دربارۀ نظام‌ها و فرایندهای فرهنگی به ما بگوید، ارزشمند به شمار می‌رود. این حصارکشی فیلم و قرار دادن آن در درون فرهنگ، یعنی شکلی کنایه‌آمیز از تقلیل اهمیت آن به عنوان عمل و اقدام، به درک بیشتر ویژگی آن به مثابه یک رسانه، انجامیده است (Ibid).

با وجودی که مطالعات فیلم در مؤسسه‌هایی در سراسر جهان ایجاد شده‌اند، در حال حاضر با مرحله‌ای دشوار در توسعۀ آن‌ها رو به رو هستیم. امروز این نکته آشکار شده است که فیلم رشته‌ای به عنوان مجموعه‌ای از اَعمال اجتماعی مشخص، مجموعه‌ای از زبان‌ها، و یک صنعت نیست. رهیافت‌های موجود به فیلم از پیوستار گسترده‌ای از سایر رشته‌ها آمده‌اند. این رشته‌ها عبارت‌اند از زبان‌شناسی، روان‌شناسی، انسان‌شناسی، نقد ادبی و تاریخ، و به دامنه‌ای از وضعیت‌های سیاسی، مانند مارکسیسم، فمینیسم و ملی‌گرایی خدمت می‌کنند. همچنین، این نکته روشن شده است که علت خواست‌ها برای بررسی فیلم، به طور کلی این است که فیلم منبعی از لذت و مفهوم دربارۀ بسیاری از موارد در فرهنگ ماست. فیلم بررسی روابطی را در اجتماع امکان‌پذیر می‌سازد که به عنوان نمونه میان تصویر و بیننده، صنعت سینما و مخاطب، روایت و فرهنگ و شکل و ایدئولوژی وجود دارند؛ روابطی که می‌توان به یاری مطالعات فیلم آن‌ها را مورد پژوهش قرار داد (G. Turner, 1998: 40-44) .

فصل سوم: زبان‌های فیلم

فیلم یک زبان نیست، اما معنی‌های مورد نظر خود را از طریق نظام‌هایی تولید می‌کند که مثل زبان‌ها عمل می‌کنند. این نظام‌ها سینما‌توگرافی و فنون مهارت‌های آن، تدوین صدا و تصویر و سایر بخش‌های سازندۀ فیلم هستند که شناخت آن‌ها برای درک و تحلیل فیلم ضروری است. به طور خلاصه، برای شناخت و تحلیل فیلم، برداشتن دو گام اساسی لازم است: در نخستین گام فیلم را باید به عنوان یک ارتباط مشاهده کنیم؛ و در دومین مرحله، این ارتباط یا فیلم به مثابه ارتباط برای تولید معنی را درون نظام گسترده‌‌تری قرار دهیم که خودِ فرهنگ است (G.Turner, 1998, ch.3, PP 44-66).

فرهنگ و زبان

فرهنگ را، اگر بخواهیم با توجه به این بحث به شکلی ساده شده و روشن تعریف کنیم، می‌توانیم فرایندی پویا بدانیم که رفتارها، اَعمال، سازمان‌ها و معنی‌هایی را تولید می‌کند که وجود اجتماعی ما را می‌سازد. فرهنگ شامل فرایندهای مفهوم‌سازی زندگی ماست. نظریه‌پردازان مطالعات فرهنگی، با گرایش ویژه به نشانه‌شناسی، بر این عقیده‌اند که زبان سازوکاری اصلی است که فرهنگ از طریق آن معنی‌های اجتماعی را تولید و بازتولید می‌کند. تعریف زبان به شکلی که در این سنّت از تفکر بسط یافته از تعریف زبان شفاهی یا نوشتاری بسیار فراتر می‌رود.

از نظر نشانه‌شناسانی چون رولان بارت (Roland Barthes, 1973)، «زبان» تمام شکل‌های‌ نظام‌هایی را در بر می‌گیرد که ما می‌توانیم برای برقراری ارتباط انتخاب و عناصر آن‌ها را با هم ترکیب کنیم. بر این اساس، لباس می‌تواند یک زبان باشد؛ با تغییر مُد، یعنی انتخاب و ترکیب کردن تکه‌های جامه‌ در شکل‌های جدید، و با توجه به معنی‌هایی که فرهنگ به آن‌ها نسبت می‌دهد، می‌توانیم چیزی را تغییر دهیم که پوشاک‌ ما دربارۀ ما و جایگاه‌مان در درون فرهنگ «می‌گوید» (G.Turner, 1998: 44).

آن‌چه زبان انجام می‌دهد ساختن واقعیت برای ماست و نه برچسب زدن به آن. ما بدون زبان نمی‌توانیم فکر کنیم، بنابراین، حتی تصور «فکر کردن» به چیزهایی که برای آن‌ها زبانی نداریم، دشوار است. ما از طریق زبان به عضویت فرهنگ‌مان در می‌آییم، ما احساس  هویت شخصی‌مان را از راه زبان کسب می‌کنیم و نظام‌های ارزشی را که زندگی‌مان را از طریق زبان می‌سازند، به وسیلۀ زبان درونی می‌سازیم. ما نمی‌توانیم برای تولید مجموعه‌ای از معنی‌های مورد نظر خود که به تمامی مستقل از نظام فرهنگی هستند، به خارج از زبان گامی برداریم.

با این وجود، ممکن است زبان‌مان را برای گفتن چیزهای جدید، بیان استادانۀ مفاهیم نو و مربوط کردن موضوع‌های تازه به یکدیگر به کار بریم. اما، ما این کار را از طریق اصطلاحات، معنی‌ها، واژگان، کلمه‌ها و اندیشه‌های موجود در زبان انجام می‌دهیم. یک موضوع جدید را ممکن است با متصل کردن آن به موضوع‌های قیاسی موجود، و آن گونه که با حروف معین در ماشین تحریر تعیین شده، تعریف کنیم، یا اندیشه‌های جدید از طریق بازتعریف اصطلاحات و کاربری جاری خود را مورد سؤال قرار می‌دهند، همان گونه که فمینیسم این بازتعریفی را در تهاجم به کاربری جنسی خود به انجام رسانیده است. به این ترتیب، اظهارات فردی هم یگانه‌اند و هم به شکل فرهنگی تعیین شده‌اند. این تعارض آشکار را سوسور (Ferdinand de Saussure) با تمایز میان زبان (Langue) (توان بالقوه برای اظهارات فرد درون یک نظام زبانی)، و گفتار (Parole) (اظهار و بیان فردی ترکیب شده با انتخاب‌ها از زبان) تشریح کرده است. این تمایز، به دشواری با آن چه میان زبان و گفتار مطابقت دارد (Ibid).

همۀ این موارد دربارۀ «زبان‌های» فیلم، به همان گونه درست است که دربارۀ زبان شفاهی، اگرچه پیوند آن‌ها با فیلم، ممکن است در حال حاضر کمی بعید به نظر برسد. هرچند، عمل زبان، به یاری شیوۀ معنی‌سازی فرهنگ، برای ما مدلی محوری می‌سازد.

زبان از دو طریق معنی می‌سازد. معنی تحت‌اللفظی (Literal) یا آشکار (Denotative) یک کلمه که با کاربری‌اش به آن متصل است. این یک سبک فرهنگ واژگانی معنی است که نشان می‌دهد رابطۀ میان کلمه و موضوعی که به آن ارجاع می‌کند، نسبتاً ثابت است. کلمۀ میز با ارجاع به یک شیء مسطح ادراک می‌شود که (معمولاً) چهارپایه دارد که می‌توانیم روی آن غذا، کتاب یا گلدانی بگذاریم و انواعی مثل میز چای‌خوری و میز تحریر نیز وجود دارند. معنی آشکار تنها معنی کلمه نیست. در حقیقت، جای تردید وجود دارد که بتوان هر چیزی را تنها با رجوع به معنی و شکل آشکار واژگان مربوط به آن دریافت. کلمات و چیزهایی که واژه‌ها به آن‌ها رجوع می‌کنند، در جریان کاربرد، تعلق خود را به وابستگی‌ها، معناهای ضمنی و معنی‌های اجتماعی نشان‌ می‌دهند. برای مثال، کلمۀ سیاستمداران در بیشتر کشورهای غربی واژه‌ای خنثی نیست. این واژه را می‌توان به عنوان اصطلاحی برای اشاره به سوءاستفاده یا انتقادگرایی، یا حتی به عنوان تحسینی زیرکانه برای کسی به کاربرد که در واقع یک سیاستمدار نیست، بلکه فردی است که ذهن مردم را با ظرافت کافی برای دعوت به مقایسه و مشارکت و انتخابات دستکاری می‌کند. این واژه ممکن است به ویژه معنی ضمنی و پنهان منفی داشته باشد، زیرا می‌تواند همبستگی‌ها و تداعی‌های منفی متصل به سیاستمداران را در ذهن مخاطب به حرکت درآورد. دومین نوع معنای زبان، یعنی معنای ضمنی یا پنهان، تفسیری است و بیشتر به تجربۀ فرهنگی کاربر مربوط می‌شود تا یک فرهنگ لغت. در معنی ضمنی است که ما جنبۀ اجتماعی زبان را بازمی‌یابیم (Ibid).

تصویرها، همانند کلمات، معنی‌های پنهان را با خود همراه دارند. تصویر یک مرد در یک فیلم، جنبه‌ای آشکار دارد، که مثلاً به یک مرد اشاره می‌کند. اما تصویرها از نظر فرهنگی پر شده‌اند؛ زاویه‌ای از دوربین که به کار می‌گیریم، وضعیت قرار دادن آن مرد در چارچوب تصویر، کاربرد نور برای برجسته کردن ابعادی از این مرد به عنوان موضوع، هر تأثیری که از رنگ مورد نظر است، ایجاد انواعی از سایه‌روشن یا ظهور و پردازش، همه می‌توانند به شکل بالقوه در خدمت معنی اجتماعی باشند و این راهی است برای ارائه و به ویژه بازنمایی این معنی‌ها.

فیلم نیز، با این توضیح، زبانی است برای بازنمایی تصویری، مجموعه‌ای از رمزها و معنی‌های ضمنی که توسط مخاطب به کار می‌رود تا به آن چه می‌بیند، معنی دهد. تصویرها، به عنوان پیام‌های از قبل رمزگذاری شده و از قبل ارائه شده و معنی‌دار، از راه‌هایی ویژه به ما می‌رسند. یکی از وظایف تحلیل فیلم کشف چگونگی و انجام شدن این رمزگذاری معنایی، هم در فیلم‌های ویژه و هم در تمامی فیلم‌ها و به طور کلی، است (Ibid).

ما نیازمند آن هستیم که دریابیم چگونه این نظام شبه‌زبان (Language-like system) کار می‌کند. روش‌شناسی‌هایی که تنها زبان شفاهی یا نوشتاری را بررسی می‌کنند، به طور کامل مناسب این کار نیستند. بنابراین، کاربرد نظامی تحلیلی مفید است که با زبان شفاهی آغاز می‌کند، اما چنان بسط یافته است که فعالیت‌هایی را در بر می‌گیرد که معنای اجتماعی تولید می‌کنند. کار تمامی این فعالیت‌ها دلالت‌گری (Signification) و معنی‌سازی، یعنی ساختن دلالت (Significance) و معنی است که روش آن نشانه‌شناسی (Semiotics) نامیده می‌شود (Ibid).

هنگامی که ما فرض‌های اساسی نشانه‌شناسی را درک می‌کنیم، می‌توانیم آن‌ها را برای «اَعمال دلالت‌کننده» و بازیافت معنی‌های فیلم به کار ببریم. این معنی‌های فیلم به یاری رسانه‌ها و فن‌آوری‌های گوناگون اطلاعات و ارتباطات و از طریق آن‌ها تولید می‌شوند.

نشانه‌شناسی معنی اجتماعی را محصول روابط نشانه‌ها (Signs) می‌بیند. «نشانه» واحد اساسی ارتباط است و ممکن است عکس (Photograph)، علامت (Signal) راهنمایی، کلمه، صدا، شیء، بو، و هر چیز دیگری باشد که فرهنگ آن را دلالت‌گر یا معنی‌دار می‌داند. در فیلم ما می‌توانیم از لحن ویژه (Signat tune) یا چهرۀ متمایز یک هنرپیشه صحبت کنیم. این علایم، به شکل مخصوص خود نسخه‌ای معین از شخصیت ارائه شده را نشان می‌دهند و معنایی یگانه را در اطراف بازیگر مورد نظر می‌سازند. ما همچنین می‌توانیم از راه‌های گوناگونی صحبت کنیم و نظام‌های دلالت‌گر (صدا و تصویر) را برای ترکیب علایم مورد نظر خود و در جهت تولید پیامی پیچیده‌تر به کار ‌گیریم.

از جهت نظری، نشانه را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد: دلالت‌کننده / دال (Signifier) یا شکل مادی (Physical form) علامت، یعنی تصویر، کلمه، یا عکس؛ و مدلول (Signified) یا مفهوم ذهنی ارجاع شده به آن. این دو، با هم، نشانه را می‌سازند. تصویر عکس‌برداری شده از درخت یک دال / دلالت‌کننده است. وقتی این تصویر را با مدلول، یعنی با مفهوم ذهنی درخت، پیوند ‌دهیم، یک نشانه می‌سازیم (G. Turner, 1998: 47).

فیلم به  عنوان یک عمل دلالت گری

فیلم، مانند نوشتن، نظام دلالت‌‌گر مشخصی ندارد. فیلم فن‌آوری‌ها و گفتمان‌های جداگانۀ دوربین، نور، تدوین، طراحی صحنه و صدا را با هم ترکیب می‌کند تا معنایی بسازد. از این جا می‌توان به هدف نویسنده در زمینۀ قیاس میان فیلم و زبان نزدیک‌تر شد. زبان‌های گفتاری و نوشتاری دستورزبانی دارند که به شکل رسمی آموخته می‌شود و نظام‌هایی شناخته شده دارند که نحوۀ گزینش و ترکیب کلمات را برای بیان و تولید معنی‌ها تعیین می‌کنند. در فیلم چنین نظامی وجود ندارد. فیلم معادلی برای علم نحو (Syntax) ندارد. در فیلم، نظامی برای نظم‌بخشی نیست که تعیین کند چگونه تصویر‌ها باید در یک صحنه با هم ترکیب شوند. یک تصویر معین در یک فیلم نیز کارکردی مثل یک کلمه یا جملۀ مشابه در زبان شفاهی یا نوشتاری ندارد.

یک تصویر تنها می‌تواند دقایقی را دوام آورد. در این حال، می‌توان گفت و گو را روی تصویر گذاشت و حرکت‌های شخصیت‌ها و بنابراین روابط را دستکاری و مجموعه‌های اجتماعی یا تاریخی را خلاصه کرد. چنین صحنه‌ای را می‌توان معادل فصل کاملی از یک رمان به شمار آورد.

اگر دستورزبانی برای فیلم وجود داشته باشد، حداقل است و این گونه عمل می‌کند: نخست این که، هر تصویری با تصویر همجوار خود رابطه دارد. ما در حالی که فیلمی را تماشا می‌کنیم، اغلب درک و در نتیجه قضاوت خود را تا مشاهدۀ تصویر بعدی به تأخیر می‌اندازیم، تا بتوانیم شخصیت مورد نظر را ترسیم کنیم. دوم این که به خلاف دستور زبان نوشته که به میزان گسترده‌ای از نظر فرهنگی به شکل آشکار تنظیم شده، در فیلم روابط میان تصویرها باید از طریق مجموعه‌ای از قراردادهایی نسبتاً متغیر و کم‌تر ثابت بنا شوند. بیشتر این موارد نه تنها به «توانش‌های» (Competencies) مخاطبان، یعنی به تجربۀ آن‌ها از تماشا یا مهارت در زمینۀ مطالعۀ فیلم، بلکه همچنین به توان فیلم‌ساز برای ساختن هر رابطه‌ای مربوط می‌شود که بر اساس قرارداد ایجاد نشده‌اند.

می‌توان رابطۀ میان تصویرها را نخست در یک فیلم روایتی ساخت. اما، این فرایند به سادگی آن چه می‌نماید نیست. با این حال، به اختصار می‌توان گفت که این فرایند از طریق ساختن روابط میان تصویرها و از طریق تدوین یا برقراری پیوند از طریق درون تصویرها با صحنه‌آرایی (mise-en.scéne) صورت می‌گیرد. ما می‌دانیم که این‌ها با هم پیوند متقابل اختصاصی ندارند و هر دو نوع رابطه توسط فیلم‌سازان به وجود می‌آیند و به وسیلۀ مخاطبان تفسیر می‌شوند.

نظام‌های دلالت‌گری

نظام‌های دلالت‌گری در فیلم به اختصار شامل دوربین (Camera)، نور (Lighting)، صدا، صحنه‌آرایی و تدوین (Editing) هستند. این بخش‌ها تمامی نظام‌های دلالت‌گری فیلم را نشان نمی‌دهند، زیرا عناصر دیگری نیز به دلالت‌گری فیلم یاری می‌دهند. برای مثال، عنوان‌ها (Titles) یا جلوه‌های ویژه (Special effects) را نیز می‌‌توان جزء عناصر، اجزاء، و حتی بخشی از نظام‌های دلالت‌گری فیلم به شمار آورد. این نظام‌ها بنیان تحلیل فیلم به عنوان عمل اجتماعی را فراهم می‌آورند.

دوربین

پیچیده‌ترین مجموعۀ اَعمال در تولید فیلم، به احتمال، به یاری دوربین و با دستکاری موضوع به وسیلۀ خود دوربین انجام می‌گیرد. مایه، نوع و جنس و مادۀ سازندۀ فیلم، زاویۀ دوربین، عمق میدان و تمرکز آن، قاب اندازۀ پرده (برای مثال، سینما اسکوپ یا پردۀ عریض) حرکت و قاب‌بندی عواملی هستند که به کارکردهای ویژه در فیلم‌های معین خدمت می‌کنند و تمامی نیازمند درجه‌ای از تبیین و توجه‌اند.

فیلم‌های رنگی و سیاه و سفید در جریان استقرار تدریجی و ظهور رنگ به عنوان هنجاری برای تولید فیلم داستانی، از نظر معنایی، تفاوت‌هایی را به وجود می‌آورند. بر همین اساس، انواع فیلم از نظر جنس و مادۀ شیمیایی، نسبت‌های متفاوت آن‌ها و نتایج تأثیرهای بصری، در چارچوب قراردادهای متفاوت، تفاوت‌هایی معنایی را مطرح می‌سازند. برای مثال، اغلب فیلم سیاه و سفید را برای دلالت‌گری و ارجاع به گذشته یا برای گزارش‌های مستند به کار می‌برند.

نورپردازی

نورپردازی دو هدف اصلی دارد:

  • نخست بیانگری (Expressiveness) که به توصیف دقیق‌تر جزئیات کمک می‌کند.
  • دوم، کمک به واقعیت‌گرایی فیلم و واقعیت‌نمایی صحنه‌ها.

به طور کلی، نورپردازی به فیلم کمک می‌کند تا صحنه‌ها مانند همه چیز در زیر نور طبیعی، واقعی به نظر برسند. نورپردازی با شبیه‌سازی نور صحنه با نور طبیعی صنعت فیلم را به طبیعت رویدادها نزدیک می‌کند و مانع از جدانمایی روایت و واقعیت می‌شود.

صدا

اهمیت صدا کمتر از تصویر نیست. صدا، در بسیاری موارد، برای «تثبیت» معنی تصویر به کار می‌رود تا تحرک‌بخشی به خود تصویر. همچنین، اهمیت صدا، از این جهت است که به کارکرد روایتی کمک می‌کند و بدون گفت و گو روایت معنای واقع‌گرایانه ندارد. مهم‌تر و آشکارتر از همه این است که صدا، با ایجاد پیوند و همراه شدن با کنش‌ها و اَعمال و رویدادهایی که در شکل بصری و تصویری ایجاد می‌شوند، واقع‌نمایی در فیلم را ارتقا می‌دهد. صدا کاربردهای دیگری هم دارد. صدا را می‌توان برای تغییر و انتقال  از صحنه‌ای به صحنۀ دیگر به کار برد. همچنین، صدا می‌تواند بخش های جداشدۀ روایت را به هم وصل کند. به طور کلی، تصور واقع‌گرایی به کاربرد بجا، مناسب و باورپذیر صدا بستگی دارد.

صدا بنیان موسیقاییِ فیلم را نیز می‌سازد و می‌تواند همراه انگیزشی نیرومندی در نقاط اوج فیلم باشد. موسیقی نخستین شکل صدا بود که به سینما راه یافت و امروز هم بیشترین کاربرد را دارد. صداهای دیگر که رویدادهای روایت را دنبال می‌کردند، بعدها آمدند. امروز موسیقی، به شکلی فزاینده نقش مهمی در فضاسازی و نمایش فرهنگ‌ها در انواع فیلم‌ها و نماهنگ‌ها ایفا می‌کند. نقش موسیقی در فیلم، نه دستکاری رویدادها، بلکه ارجاع به آن‌ها به عنوان ابزاری مستقیم برای برقراری ارتباط با مخاطب است (G. Turner, P.60).

صحنه‌آرایی

صحنه‌آرایی (mise-en scène) اصطلاحی است برای توصیف نظریه‌ای دربارۀ دستور زبان فیلم، سبکی کوتاه از فیلم‌برداری و تولید و عبارتی است کوتاه برای مشخص کردن «هر چیزی که در قاب» یک تصویر قرار دارد. در کنار صحنه‌آرایی به عنوان شیوه‌ای برای سهولت مشارکت دوربین در فیلم‌برداری، جنبه‌های دیگر تصویر، مانند طراحی صحنه، لباس‌ها، آرایش و حرکت شخصیت‌ها، روابط فضایی (مثلاً این که چه کسی محور یا مبهم باشد، چه کسی نگاه مسلط داشته باشد و غیره) و تعیین مکان اشیایی که در روایت اهمیت دارند، (برای مثال اسلحۀ قاتل، نامۀ مخفی، بازتاب در آینه) نیز باید مورد توجه قرار گیرند.

صحنه‌آرایی، به شکل ناخودآگاهانه، چیزهای زیادی دربارۀ فیلم به ما می‌گوید. مثلاً، وقتی به یاری صحنه‌آرایی، فضای زندگی داخلی خانواده‌ای از طبقۀ متوسط را در فیلم می‌بینیم، نشانه‌های دکور را به منظور ایجاد معنی اجتماعی قرائت می‌کنیم. ساخت فیلم از خلق یک دنیای اجتماعی و از طریق جزئیات صحنه‌آرایی رسمیت و اعتبار می‌یابد و تأیید می‌شود. به علاوه، روایت از طریق آرایش عناصر درون قاب پیش می‌رود؛ شخصیت‌ها می‌توانند خود را، بدون آشکارسازی خویش به دیگران، بر ما آشکار سازند، و بنابراین داستان را پیچیده سازند و بسط دهند. باور وقوع یک قتل تکان‌دهنده، بدون مشاهدۀ نشانه‌های واقع‌نمایانۀ صحنه‌آرایی مربوط به آن در قاب دوربین، امکان‌پذیر نیست.

تدوین

تدوین (Editing) یا مونتاژ (Montage)، به ایجاد ساختار رابطۀ تصویرها می‌پردازد. تدوین در سینمای امروز نقش مرکزی، محوری و نیرومندی دارد. تدوین، در کنار هم قرار دادن تصویرهای گوناگونی از بازیگران، مکان‌ها و اشیاء برای ایجاد صحنه‌ای معین و در نهایت آفرینش تأثیر بصری معین است. مخاطبان نتایج این بیان‌ها را می‌بینند و تدوین با نمایش ظرف غذا، اجساد انسانی و یا تبسم یک فرد، به ترتیب گرسنگی، اندوه و شادی را نشان می‌دهد. با این حال، به نظر می‌رسد که تدوین با وجود قدرتی که دارد، به شکل گسترده مورد استفاده قرار نمی‌گیرد. تدوین، بیشتر به عنوان وسیله‌ای برای ارائه کردن حالتی خلقی و روحی به کار می‌رود، به ویژه در بخش‌هایی که داستان نیازمند داشتن سرعت و تلخیص است تا نمایشی‌سازی کامل، درازگویی، پرحرفی و اطناب. گرچه، در بیشتر موارد این هر دو کارکرد در هم ادغام می‌شوند.

با گسترش واقع‌گرایی به عنوان شیوۀ مسلط تولید فیلم داستانی، تدوین می‌کوشد در شکل دادن به این برداشت کمک کند که فیلم بدون مداخلۀ سازندۀ فیلم و به شکل طبیعی بسط می‌یابد. امروز، نقش تدوین، کم و بیش نامرئی است و به شکل ظریف و ناپیدا به وجود آوردن پیونددهنده میان شکاف‌های تصویرها را به گونه‌ای انجام می دهد تا بتواند تصویری از تداوم زمان و مکان و فضا را در رویدادهای روایت فیلم ایجاد کند.

هنر تدوین‌گر، با استثناءهایی، در مورد صحنه‌های هیجان‌انگیز، پرکشمکش و لحظه های بسیار نمایشی، در فیلم‌های واقع‌گرا این است که نامرئی باقی بماند و تصویرها را، بر اساس اصول زیبایی‌شناسی واقع‌گرایانه به یکدیگر پیوند دهد.

خوانش فیلم

پیچیدگی تولید فیلم تفسیر، یعنی قرائت و خوانش فعال فیلم، را ضروری می‌سازد. ما باید فیلم را با دقت مورد مشاهده قرار دهیم، دربارۀ بسط روایت فرضیه‌سازی کنیم و دربارۀ معناهای اجتماعی آن به بحث بپردازیم. ما باید بکوشیم همراه با حرکت فیلم نسبت به آن هشیار باشیم و دربارۀ آن آگاه شویم. فرایند تفسیر برای تحلیل فیلم و کسب لذتی که فیلم ارائه می‌کند، ضروری است.

اما، فیلم‌ها رویدادهای فرهنگی خودمختار و دارای زندگی مستقلی نیستند. ما فیلم را (به عنوان واژگان، عبارت‌ها و زبان‌ها)، و به یاری فیلم‌های دیگر، و دنیاهای آن را به یاری دنیاهای دیگر در می‌یابیم. بینامتنیت (Intertextuality)، مفهوم و اصطلاحی است برای توصیف متن فیلم که باید از طریق مقایسۀ آن با متن‌های دیگر و سایر فیلم‌ها دریافته شود. همچنین، فیلم‌ها در درون یک متن و زمینۀ اجتماعی ـ فرهنگی تولید و دیده می‌شوند که سایر متن‌ها و فیلم‌ها را نیز در بر می‌گیرند.

فیلم از طریق روایت‌هایی که از لذّت داستان فراتر می‌روند، به کارکرد فرهنگی نیز یاری می‌دهد که برای مطالعۀ این امر و بررسی مسائل فیلم، علاوه بر زبان‌های فیلم، باید به رهیافت‌های مربوط به بحث‌های روایت و مخاطب فیلم نیز توجه کرد (G.Turner, 1998: 44-66).

فصل چهارم: روایت فیلم

فیلم‌های داستانی روایت‌اند و قصه‌هایی را نقل می‌کنند (G.Turner, 1998, ch.4, PP 66-94). حتی فیلم‌های مبتنی بر رویدادهای واقعی نیز خیال‌پردازی می‌کنند تا بتوانند به خلق نمایش و آینده‌نگری و دوربینی زمانی، و با پرهیز از شخصیت‌های ریز کوچک، از سرگرمی محض فراتر بروند. فیلم، معمولاً به یاری طرح داستانی (Plot) به شکل خلاصه ای از فیلم‌نامه در می‌آید تا بتوان از آن به اختصار در آگهی تبلیغاتی، رهنمودهای تلویزیونی، مطالب نوشتاری مجله‌ها و گفت و گوها یاد کرد. فیلم‌ها ممکن است از نظر نوع روایت، مانند افسانۀ ادبی یا نمایش تلویزیونی، و از جهت رسانۀ نمایش‌دهندۀ خود و نوع رمزها و قراردادها با یکدیگر متفاوت باشند. با این حال، آن‌ها، از نظر ساختار اساسی و کارکردهای روایتی با داستان‌های ادبی و نمایش تلویزیونی وجوه مشترکی دارند. پژوهشگران روایت‌شناسی (Narratology) در مورد ساختار و کارکردهای روایت تحقیقات زیادی کرده‌اند که نتایج آن‌ها برای دانشجویان فیلم داستانی کاربری زیادی دارند.

روایت‌شناسی حوزۀ بزرگی از مطالعه است که کارکرد و ماهیت روایت را در جامعه بررسی می‌کند. تعداد پژوهشگران این حوزه بسیار زیاد است که برای مثال برخی از آن‌ها عبارت‌اند از: مردم‌شناسانی چون کلود لِوی استراس (Claude Lévi-Strauss)، فرهنگ عامه‌پژوهانی (Folklorists) مانند ولادیمیر پراپ (Veladimir Propp)، نشانه‌شناسانی مثل رولان بارت، و نظریه‌پردازان مطالعات فرهنگی در بریتانیا همچون استوارت هال (Stuart Hall). علت وسعت علاقه در این حوزه جهان‌شمولی روایت است. برخی جوامع ممکن است معادلی برای رمان (Novel) نداشته باشند، اما، همۀ جوامع قصه و داستان (Story) دارند. قصه‌گویی شکل‌های زیادی دارد که برخی از انواع آن به این اختصار است: اسطوره (Myth)، افسانه (Legend)، ترانه و تصنیف (Ballad)، مَثل (Folk-tale)، آیین (Ritual)، رقص (Dance)، تاریخ (History)، داستان بلند (Novel)، شوخی (Joke) و نمایش (Drama). در همه جا نیز می‌توان کارکردهای متنوع اجتماعی این اشکال قصه‌گویی را آشکارا مشاهده کرد. این کارکردها پیوستاری از سرگرمی تا آموزه‌‌های هزل و بذله‌گویی را در بر می‌گیرند. به نظر می‌رسد که قصه‌گویی بخشی از تجربۀ فرهنگی و جدانشدنی از ماست و از درون ما می‌جوشد (G. Turner, 1998:97).

نکتۀ روشن این است که در جهان شکل‌ داستان و قصه «به ما می‌رسد». از نخستین روزهای کودکی ما، از طریق والدین، دوستان، معلمان، کتاب‌ها، روزنامه‌ها؛ و از راه‌های مختلف، جهان به شکل داستان به درون ما می‌ریزد. این حرف به معنای آن نیست که داستان‌ها جهان را توضیح می‌دهند. بلکه، موضوع این است که داستان جهان ما را می‌سازد. روایت را می‌توان به عنوان ابزار «معنی‌دار شدن» دنیای اجتماعی و شرکت کردن در «فهم» و معنی‌دار شدن جهان با دیگران، توصیف کرد. جهان‌شمولی داستان ذاتی بودن آن را در ارتباط انسانی مورد تأکید قرار می‌دهد (G. Turner, 1998:98). این نکته که روایت جهان را معنی دار می‌کند، در اسطوره و آیین و یا به عبارتی در فرهنگ بازتاب یافته و در رمزها (Codes) و قراردادها (Conventions) بارز است.

ساختارگرایی و روایت

ساختارگرایی تأثیر نیرومندی بر نظریۀ روایت داشته است. فضیلت اصلی ساختارگرایی این است که به امور مشترک روایت‌ها علاقه دارد تا ویژگی‌های متمایزکنندۀ روایت‌های ویژه.

روایت ابعاد و معنی‌های اجتماعی، سیاسی، ایدئولوژیک و فرهنگی پنهانی دارد که نیازمند تحلیل‌اند. این ابعاد و معنی‌ها در جریان بازتولید روایت در فیلم، فرایند ساختاری مشترکی را می‌سازند که عوامل مؤثر بر پردۀ سینما را تعیین می‌کنند. روایت، با وجود وسعت تنوع و تفاوت شکل بیانی، چیزی است که ما می‌توانیم آن را توصیف کنیم. آن چه شکل روایتی را از دیگری متمایز می‌کند رمزها و قراردادهای آن‌ها هستند.

رمزها و قراردادها

وقتی ما می‌خواهیم بدنه و حرکت فیلم یا حتی متن (Text) آن را بررسی کنیم، باید روابط ویژۀ میان آن فیلم و زمینه ای (Context) را در نظر بگیریم که فیلم در آن دیده می‌شود. این زمینه، شامل سایر فیلم‌ها، ساختارهای تمامی رسانه‌ها، راهبردهای تبلیغاتی و عوامل دیگری می‌شوند که فیلم مورد نظر را در بر می‌گیرند. این زمینه در واقع و در نهایت همان متن اجتماعی است. احساس رضایتی که از مشاهدۀ فیلم به مخاطب دست می‌دهد، تنها از روایت حاصل نمی‌شود. در ساده‌ترین سطح، روایت‌های فیلم درون زمینه‌ای مشاهده می‌شوند که هم ‌متنی‌اند و  هم اجتماعی. از نظر زمینۀ اجتماعی، پیوندها را می‌توان میان یک فیلم و جنبش‌های اجتماعی دید. مثال در جامعۀ آمریکا را شاید بتوان میان فیلم رمبو (Rambo) و جنبش ریگانیسم (Reagansim) مشاهده کرد اما، در مجموع نظام پویایی از رمزها و قراردادها در کاراند تا بتوان از روایت و فیلم لذّت برد. این رمزها و قراردادها، در ساده‌ترین شکل با عنوان نوع یا ژانر به ما امکان می‌دهند تا آن چه را که به عنوان تصویرهای واقعیت بر پردۀ سینما می‌بینیم، دریابیم و در قالب نظامی مشخص، فیلم‌ها را طبقه‌بندی کنیم.

ژانر

یکی از ابزارهایی که به ما امکان می‌دهد میان انواع روایت‌های فیلم تمایز بگذاریم، ژانر است. اصطلاح ژانر، وام گرفته از مطالعات ادبی است که تفاوت میان انواع قصه مانند طنز، هزل (Satire)، کمدی (Comedy)، تراژدی (Tragedy) و نمایش خنده‌آور و تقلیدی (Farce) را در تحلیل فیلم به کار می‌گیرد. ژانر در فیلم، نظامی از رمزها، قراردادها و سبک‌ (Style)های دیداری است که به مخاطب امکان می‌دهد، به سرعت و سهولت نوع روایت موجود در فیلم را تعیین کند.

حتی موسیقی همراه با عنوان‌بندی فیلم نیز می‌تواند نشان دهد که نوع یا ژانر فیلم چیست. تمایزهای دقیق‌تر با ادامۀ نمایش و تماشای فیلم مشخص‌تر می‌شوند که شامل سبک تصویری یا مجموعۀ ارزش‌های اخلاقی و عقیدتی است.

ژانر، تا حدی از طریق بینامتنیت، یعنی از طرف مخاطب، و با توجه به مقایسۀ متن فیلم با متن و زمینۀ سایر فیلم‌ها و رسانه‌ها نیز مشخص می‌گردد. به طور کلی، کارکرد ژانر این است که فیلم را کم و بیش آشنا و قابل فهم می‌سازد. همچنین، ژانر، با توجه به هدف مخاطب و میزان آشنایی مخاطب نسبت به موضوع، معین می‌شود.

یک ژانر، اغلب، با انتظارهای روایتی ویژه‌ای همراه است، اما در مجموع ابزاری پویاست و پیوسته تغییر می‌کند. برای مثال، برخورد نهایی در یک فیلم وسترن، میان نیروهای مخالف، معمولاً در شکل آیینی و با شلیک گلوله به پایان می‌رسد، با این حال، نحوۀ حل این مشکل ممکن است در این فیلم‌ها نیز متفاوت باشد (G. Turner, 1998: 85).

ژانر دست کم محصول تعامل سه گروه از نیروهای سازندۀ فیلم است که عبارت‌اند از: صنعت فیلم و اَعمال تولیدی آن؛ مخاطبان، انتظارات، مهارت‌ها و توانایی‌های آن‌ها  در تحلیل فیلم؛ و متن فیلم از نظر سهم آن در ایجاد ژانر به طور کلی (نمودار).

نمودار ژانر

صنعت فیلم، اغلب با فشار بازار برای تکرار نسخه‌های موفق ژانرهای معروف مشخص می‌شود و فیلم‌ها اغلب به عنوان نوع معین، و در پیوند با دیگر فیلم‌های ژانر معین و با توجه به محدودیت‌های قراردادی درون آن نوع بازتولید می‌شوند. مخاطبان نیز، همچون سازندگان فیلم، ژانر فیلم را تعیین می‌کنند. همچنین، مسئولان، مدیران و تهیه‌کنندگان نیز در تعیین ژانر یا نوع فیلم نقش دارند.

ساختارگرایی و ژانر فیلم

در زمینۀ رابطۀ ساختارگرایی و تعیین ژانر فیلم، مطالعات زیادی انجام شده است که برای مثال می‌توان از پژوهش ویل رایت (Will Wright) ، دربارۀ تحول ژانر وسترن یاد کرد. رایت، با بهره‌گیری از ترکیب روش های تحلیل روایت اسطوره‌ای و کاربرد تضادها به عنوان ابزار توصیف ساختار روایت لوی استراس و تحلیل ساختار «عمیق» روایت از نظر ولادیمیر پراپ، مدلی را برای ژانر وسترن ارائه می‌کند. به نظر او، ژانر وسترن از طریق موضوعی و به شکل نسبتاً تاریخی، از شکل « کلاسیک» به نوع «انتقالی» و سرانجام به شکل «حرفه‌ای» تحول یافته است. رایت زیر مجموعه‌های دیگری چون ژانر انتقام‌جویانه (Vengeance) را نیز در این روند شناسایی می‌کند. او در مجموع چهار زوج تضاد اساسی را در این روایت‌ها می‌جوید که عبارت‌اند از: داخل جامعه / خارج جامعه؛ متمدن / وحشی؛ خوب / بد؛ و نیرومند / ضعیف. رایت طرح‌های روایتی مراحل مختلف تحول ژانر وسترن را نیز ترسیم می‌کند (G.Turner, 1998: 85-95).

فصل پنجم: مخاطبان فیلم (Film Audiences)

فیلم‌ها را نویسندگان، بازیگران، کارگردانان و تهیه‌کنندگان و سایر عوامل این صنعت می‌سازند، اما در نهایت توفیق آنان را مخاطبان تضمین می‌کنند. در این فرایندِ کسبِ موفقیت عوامل گوناگونی دخالت دارند، اما شیوۀ جذب تخیّل و جلب و تسخیر مخاطب توسط فیلم رازی برای این صنعت، فیلم‌سازان، مخاطبان و نظریه‌پردازان سینماست. در این میان، اهمیت مخاطبان به گونه‌ای است که این عامل را در مرکز توجه فیلم‌سازان قرار داده است. به گفتۀ کریستین متز (Christian Metz, 1982: 92)، فیلم «محصول ماست، محصول جامعه‌ای که آن را مصرف می‌کند». در این حال، غیرممکن است بتوان دربارۀ فیلم به عنوان یک عمل اجتماعی سخن گفت و دربارۀ مخاطبان آن سکوت کرد (G. Turner, 1998: ch.5, PP 93-129).

امروز، مخاطبان فیلم با گذشته فرق کرده‌اند. دیگر، موضوع این نیست که خانواده‌ای به طور متوسط هفته‌ای یک بار به سینما می‌رود، یا این که اعضای همان خانواده تمامی مطالب موجود و در دسترس را برای خود مناسب می‌دانند. بعد از کاهش طرفداران سینما در اواخر دهۀ 1940، روندهای متعددی در این زمینه شکل گرفتند که باعث ایجاد تغییر در نهاد مخاطب سینما شدند.

نخستین روند این بودکه مخاطبان سینما جوان‌تر شدند. سن طرفداران سینما (در سه کشور آمریکا، انگلستان و استرالیا در این پژوهش) به 12 و 24 سال رسید. سطح سواد سینماروها نیز، از دهۀ 1950 (Jowett and Linton, 1980: 81-2) افزایش یافت. این امر قابل پیش‌بینی بود، زیرا پس از جنگ جهانی دوم، سوادآموزی گسترده‌تر شد. امروز، میانگین سینماروها در آمریکا بیشتر سواد دانشگاهی دارند. تصور بر این است که با توجه به تمایل افراد کم‌سوادتر به تلویزیون، گرایش نخبگان به سینما بیشتر شده است. در حالی که تمایل به تلویزیون کابلی و ضبط ویدئویی نیز، با توجه به استقبال جوانان از سینما، نزد این گروه‌های دانشگاهی افزایش یافته است (G. Turner, 1998: 96).

فصل ششم. سینما، فرهنگ و ایدئولوژی

برای درک روابط میان سینما و فرهنگ، یا به شکل دقیق‌تر فیلم و ایدئولوژی، تلاش‌های زیادی صورت گرفته است (G.Turner, 1998: ch.6, PP 130-160). برخی تحلیل‌ها بر روابط فیلم و روندهای درون فرهنگ عامه تمرکز داشته‌اند، در حالی که بعضی مطالعات نیز به جنبش‌های درون تاریخ اجتماعی پرداخته‌اند.

در بسیاری از این موارد برخی، تحلیل‌گران پذیرفته‌اند که فیلم و سینما، کم و بیش، بیانگر و « بازتاب» روابط درون جامعه است. یعنی، فیلم بازتابی است از باورها و ارزش‌های مسلط فرهنگ جامعۀ سازندۀ خویش. برای مثال، اگر فیلم‌های موزیکال دهۀ 1940 آمریکا آرمانی و خوش‌بینانه بودند، پس باید خوش‌بینی جامعه را بازتاب دهند.  اما، این رهیافت بسیار ابتدایی است، زیرا این جامعه در همین سال‌ها «فیلم‌ نوار» (Film noir) نیز تولید کرده است. به این ترتیب، کدام یک را باید بازتاب این جامعه دانست؟ کنایۀ بازتاب از جهت دیگر نیز ناکافی است چرا که از فرایند انتخاب و ترکیبی فراتر می‌رود و معلوم نمی‌شود در هر بیانی، چه فیلم باشد، چه شعر یا گفت و گو، کدام بخش را باید بازتاب واقعیت و جامعه دانست. به علاوه، میان جامعه و آیندۀ مقابل آن، به طور کلی، عوامل تعیین‌کننده‌ای چون عناصر رقابتی و تضاد و تعارض فرهنگی، شاخۀ فرهنگی، صنعتی و نهادی وجود دارند که سهم آن‌ها مبهم می‌ماند.

در برابر این منظرهای بازتابی (Reflectionist views)، گزینه‌هایی وجود دارند که از درون رشته‌هایی چون زبان‌شناسی ساختاری، انسان‌شناسی ساختارگرا، نظریۀ ادبی و نظریه‌های مارکس دربارۀ ایدئولوژی، برخاسته‌اند. بر این اساس، همۀ این گزینه‌ها در تعیین وضعیت رابطۀ فیلم و اجتماع مشارکت دارند و درون مقولۀ گسترده‌تر رابطۀ بازنمایی‌ها برای هر گونه اثر هنری از جمله عکس، نقاشی، رمان و فیلم، و درون فرهنگ خود قرار می‌گیرند. بر این اساس، فیلم واقعیت را بازتاب نمی‌دهد و حتی آن را ثبت هم نمی‌کند: فیلم مانند هر رسانۀ بازنمایی دیگر، تصویرهای واقعیت را از طریق رمزها و قراردادها، اسطوره‌ها و ایدئولوژی‌های فرهنگ خود و به وسیلۀ اَعمال ویژۀ دلالت‌گری آن رسانه می‌سازد و آن را باز ارائه (Re-present) می‌کند. فیلم، در حالی که دربارۀ نظام‌های معنایی فرهنگ کار می‌کند، و آن‌ها را تجدید (Renew)، بازتولید (Reproduce)، یا مرور می‌کند، به وسیلۀ همان نظام‌های معنایی تولید هم می‌شود. فیلم‌ساز، مانند یک رمان‌نویس یا داستان‌سرا، استادکاری چابک، زبردست و هنرمند و صنعت‌کاری خلاق و سازنده (Bricoleur) و کسی است که با تمامی مواد موجود و در دسترس، بهترین آثار را می‌آفریند.

فیلم‌ساز قراردادهای بازنمایانه (Representational conventions) و فهرست نمایش‌های آماده (Repertoires) و در دسترس فرهنگ را به کار می‌برد تا چیزی آماده اما آشنا (Familiar)، جدید اما عام (Generic) و فردی (Individual) اما نماینده یا معرف (Representative) بسازد.

نتیجۀ رهیافت‌های فرهنگی به «فیلم به عنوان بازنمایی» در نهایت بر روابط میان «زبان‌های» بازنمایانه و ایدئولوژی تمرکز دارد. با این حال، قبل از رسیدن به این موضوع، لازم است به دو مقولۀ گستردۀ رهیافت فرهنگی برای رابطۀ میان فیلم و فرهنگ، یعنی بر جنبۀ رهیافت متنی (Textual approach) به متن فیلم، یا بدنه‌ای از متن‌های فیلم، و از طریق و از روی آن‌ها، بر اطلاعات دربارۀ کارکرد فرهنگی تمرکز دارد و خوانش فیلم را از این طریق صورت می‌دهد. بر اساس این رویکرد و با تکیه بر کار آندرو تیودور (Andrew Tudor, 1974) دربارۀ جنبش‌های فیلم، زبان متن فیلم (مثلاً آلمانی یا ایتالیایی) را می‌توان به عنوان بیان ویژه‌ای از جنبه‌های ویژۀ فرهنگ‌های این دو زبان دانست.

انتقادگرایی ژانر نیز اساساً متن‌محور یا متن‌بنیان (Text-based) است، حتی اگر تلاش کند تغییراتی را دنبال نماید که ژانرها برای شناخت منابع فرهنگی آن‌ها تولید می‌کنند. مطالعۀ ویل رایت (Will Wright) دربارۀ ژانر وسترن چنین الگویی را دنبال می‌کند. به طور کلی، این رهیافت‌های متنی به مجموعه‌ای از نتایجی دربارۀ مشخصه‌های ویژۀ متن فیلم پاسخ می‌دهند، سپس، بر مبنای فرض « مؤلف» فرهنگ متن عمل می‌کنند و اسطوره‌ها یا ایدئولوژی‌هایی را در فیلم دنبال می‌کنند که در پشت متن و درون منابع متن و فرهنگ مربوط به آن قرار دارند.

با وجودی که ظاهراً تمایز مشخصی میان این دو رهیافت وجود ندارد، اما رهیافت زمینه‌ای اغلب عوامل تعیین‌کنندۀ فرهنگی، سیاسی، نهادی، و صنعتی صنعت فیلم را تحلیل می‌کند. همچنین، با وجود آن که، در جنبش‌های فیلم تمایل به متن فیلم وجود دارد، این گرایش رویکرد اصلی چنین رهیافت‌هایی را نمی‌سازد. این بیشتر فرایند تولید فرهنگی است که هدف اصلی این مطالعات را تشکیل می‌دهد تا کار بازنمایی. این فیلم‌سازان، کل کارکرد سیاست‌گذاری فرهنگی، ملاحظۀ دولت، سانسور، فن‌آوری‌ها، الگوی مالکیت درون زنجیرۀ تولید، توزیع، نمایش و اَعمال تجاری درون صنعت فیلم، نهادهای عمومی، ابعاد جهانی صنعت فیلم، و بسیاری عوامل دیگری را نشان می‌دهند که بر شکل متنی فیلم تأثیر می‌گذارند و تا کنون مورد نظر منتقدان بوده‌اند. این آثار وارد سنّت سایر رسانه‌ها از جمله تلویزیون و برنامه‌سازی در این رسانه هم شده‌اند. همچنین، این رویکرد توانسته است به گسترش درک فیلم و فرهنگ نیز یاری رساند.

ترکیب دو رهیافت متنی و زمینه‌ای قدرت توصیفی عظیمی یافته است که امروز به شکل توامان برای تحلیل فیلم به کار گرفته می‌شود (1985). بر این اساس، بیشتر بحث‌ها دربارۀ فیلم بر ساختار، یا ترکیب نظری این روابط تأکید دارند. با این حال، پیوند میان این دو رویکرد در تحلیل فیلم، به جای توجه به جنبۀ ترکیب متقابل آن‌ها، شکلی تکمیلی دارد. به علاوه، این دو رهیافت یا این دو معیار صنعت و متن و یا فرایندهای تولید و دریافت، باید به نحوی با ایدئولوژی‌ها مربوط شوند (G.Turner, 1998: 133).

اصطلاح «ایدئولوژی» را پیوسته باید باز تعریف کرد، مورد نقد قرار داد و آن را در درون نظریۀ فرهنگی، همواره از نو کشف کرد. برای ایدئولوژی تعریفی بی چون و چرا وجود ندارد. در ساده‌ترین شکل، ایدئولوژی به «نظریۀ واقعیت» مربوط می‌شود. هر مفهومی ضمنی در هر فرهنگی که نظم‌دهی خویش از واقعیت را به شکل‌های خوبی و بدی، درست و غلط و ما و دیگران و غیره به حرکت درآورد، و از این راه شکلی از نظریۀ واقعیت را بسازد، دست به ایدئولوژی‌سازی زده است. به این سبب، «نظریۀ واقعیت» در واقع برای آن که بتواند به عنوان ساختاردهندۀ اصول مفید باشد، نیازمند آن است که ناگفتنی و نامرئی به نظر برسد و بیشتر ثروتی از جهان طبیعی به شمار آید تا تمایلی به سوی منافع انسانی.

ایدئولوژی اصطلاحی است که برای توصیف نظام باورها و اَعمالی به کار می‌رود که توسط این نظریه از واقعیت تولید می‌شود؛ و اگرچه ایدئولوژی خود شکل مادی ندارد، ما می‌توانیم تأثیرهای مادی آن را در تمامی شکل‌بندی‌های اجتماعی و سیاسی ببینیم، از ساختار طبقاتی تا روابط جنسیتی و اندیشه‌های ما دربارۀ آن چه ذهن یک فرد را می‌سازد. این اصطلاح همچنین برای توصیف کارکردن‌های زبان و بازنمایی درون فرهنگ به کار می‌رود. ایدئولوژی به این شکل‌بندی‌ها امکان می‌دهد تا به عنوان امری «طبیعی» بنا شوند (Ibid).

نظام عقیدتی (ایدئولوژیک) فرهنگ یک‌پارچه نیست، بلکه از طبقات و منافع رقیب و متخاصمی تشکیل شده است که تمامی‌شان برای کسب سلطه با هم مبارزه می‌کنند. به گفتۀ لِوی استراوس، روایت‌ها تضادهایی دوگانه ارائه می‌دهند که در پایان برطرف می‌شوند؛ و تضادها، خود از بازنمایی‌های موقعیت‌های عقیدتی رقابت‌آمیز ترکیب شده‌اند. بنابراین، اگر روایت‌های ما واقعاً به شکل نمادین، برای حل تضادهای اجتماعی گام برمی‌دارند، آن چه را که باید مورد بررسی قرار دهند، آن تقسیم‌بندی‌های سیاسی یا نابرابری‌های موجودی است که میان گروه‌ها، طبقات یا جنس‌هایی وجود دارد که به عنوان طبیعی یا اجتناب‌ناپذیر درون جامعۀ ما به وجود آمده‌اند. بر این اساس، فیلم‌ها، هم به عنوان نظام‌های بازنمایی و هم به مثابه ساختارهای روایتی، پایگاه‌های غنی برای تحلیل عقیدتی محسوب می‌شوند (G. Turner, 1998: 133) .

اگرچه مطالعات فرهنگی اختلاطی از تحلیل‌‌های ایدئولوژیک از متن‌های فیلم را تولید کرده‌اند که ایدئولوژی‌ را از متن قرائت می‌کنند، لازم است تأکید کنیم که ایدئولوژی‌ها نیز همانند متن‌ها نهادها را ساختار می‌دهند. برای مثال، نظام قانونی ما، به سوی دفاع از دارایی گرایش دارد. اگرچه جنایتِ قتل در بیشتر کشورهای غربی بالاترین مجازات را دارد، به طور کلی این درست است که بگوییم با جرایمی چون ایجاد حریق عمدی و سرقت سخت‌گیرانه‌تر از حمله به دیگری یا تجاوز جنسی برخورد می‌شود. ممکن است این موضوع را امری «آشکارا تاریخی» بنامیم، اما تاریخ نیز خود ساخته می‌شود. تاریخ نیز گزینش و ترکیب رویدادها، تسلسل‌ها، علت‌ها و پیامدهاست. ما می‌‌توانیم بگوییم که تاریخ هم تاریخی دارد. ایدئولوژی می‌کوشد فرایند تاریخ را با چنان ابهامی تولید کند که به نظر طبیعی برسد و فرایندی به نظر آید که گویا ما نمی‌توانیم آن را مهار کنیم و پاسخ به آن‌ دشوار بنماید. با این حال، تاریخ محصول رقابت کردن منافع است و در آن، همه تلاش می‌کنند منافع خویش را به  عنوان منافع ملت در مرکز قرار دهند. تاریخِ نهادهای حقوق تبعیض علیه فقیر را آشکار می‌سازد. در این تاریخ جانبداری و حمایت از مالکیت آشکارا به سود کسانی است که بیشترین دارایی را دارند و این تاریخ به احتمال طرفدار طبقات دارایی است که حقوق و قوانین را می‌سازند و به آن چارچوب می‌دهند. با این حال، نهادِ حقوق، به شکل هنجاری، بالاتر از طبقه، بالاتر از ایدئولوژی و بالاتر از سیاست دیده می‌شود (G. Turner, 1998: 134).

نهادهای فیلم نیز دارای منافعی سیاسی هستند که در نهایت نشان می‌دهند فیلم جدا از آن چه دیده می‌شود، از چه چیزی ساخته می‌شود. بررسی عملکرد این نهادها آشکار می‌سازد که فیلم‌ها به ماهیت چه منافعی خدمت می‌کنند، چه هدف‌هایی را دنبال می‌کنند و چه کارکردهایی برای مخاطبان، صنعت فیلم و فرهنگ به طور کلی دارند.

این متن معرفی کتاب زیر است:

- Graeme Turner (1998), Film as Social Practice, General Editor's Preface, Routledge.