بانک مقالات جهانی شدن Globalization

!--در این مقاله به بررسی و ملاحظه‌ی تأثیرات جهانی‌شدن بر هنر می‌پردازیم. همچنین به ارائه‌ی شواهدی مربوط به گردش فرآورده‌های فرهنگی در سراسر مرزهای ملی به عنوان پایه‌ای جهت بررسی اندیشه‌های مربوط به امپریالیسم رسانه‌ای و نیز به ارزیابی ادعاهای مربوط به تأثیر «غرب» بر «مابقی» جهان. این نوشتار به گردش و جریان هنر عامه و هنر متعالی از ایالات متحده و دیگر ملل صنعتی به کشورهای در حال توسعه پرداخته و نیز گردش این هنر در میان کشورهای در حال توسعه و روند این جریان از سمت کشورهای در حال توسعه به غرب را مورد بررسی قرار می‌دهد. در این مقاله به بررسی نظریه‌های مربوط به تعامل میان سطوح جهانی و محلی می‌پردازم. در نهایت این مقاله به طور خلاصه به بررسی گردشگری فرهنگی خواهد پرداخت.--!
جهانی‌شدن به عنوان بخشی از فرآوردهای فرهنگی بررسی می‌شود زیرا یکی از بحث‌های کلیدی این است که آیا فرهنگ جهانی در حال یکنواخت شدن است یا خیر و به طور صریح‌تر در حال آمریکایی شدن؛ زیرا نقش صنایع چند ملیتی را نمی‌توان نادیده گرفت.
یکی از جنبه‌های مهم بحث با این حال به شیوه‌ای مربوط می‌شود که افراد در بستر‌های محلی از فرآورده‌ها و اشکال فرهنگی جهانی استفاده و آنها را تفسیر می‌کنند. جهانی شدن به تعامل و پیوستگی رو به فزاینده در میان ملل جهان اشاره دارد که تجارت جهانی را با رشد همراه ساخته است و نیز به انتشار و اشاعه‌ی فرآورده‌های فرهنگی و اشتراک باورهای فرهنگی می‌پردازد و افراد جهان را از طریق سفرهای جهانی و ارتباطات دو سویه و رسانه‌های تعاملی به هم پیوند می‌دهد (تلگراف، تلفن، فاکس‌میل و اینترنت) و نیز به ظهور سازمان‌های فراملی (مثل سازمان ملل، سازمان تجارت جهانی) و شرکت‌های چند ملیتی می‌پردازد.
«هلد» و همکارانش در سال 1999 به ارائه‌ی ریشه‌های تاریخی عمیق فرآیندهای جهانی پرداختند. تجارت در عهد عتیق و روزگار باستان مهم بوده است و باورهای فرهنگی از طریق توسعه‌ی امپراتوری‌ها و ادیان و نیز تجارت، دارای وجوه مشترک شده‌اند.
پراکندگی اختیاری یا اجباری یهودیان، باعث گسترش انسان‌ها و باورهای فرهنگی در جهان شد (گیلوری، 1933). بنابر این فرایند جهانی‌شدن امر جدیدی نیست، اگر چه جریان‌های جهانی در یک سطح غیر‌قابل انتظار گسترش یافته است. «آپادورای» در سال 1990 بیان می‌کند که پنج نوع جریان جهانی وجود دارند که عبارتند از: بخش‌های رسانه‌ای (گردش قصه‌ها، تصاویر و اطلاعات از طریق رسانه)، ‌بخش‌های باورها (گردش ایدئولوژی‌های سیاسی و فرهنگی)، بخش‌های قومی (گردش افراد از جمله جهانگردان، ‌مهاجران و پناهندگان)، بخش‌های تجاری (گردش پول و سرمایه)، بخش‌های فنی (گردش ماشین آلات و تکنولوژی).
هر یک از این فرآورده‌ها و جریان‌ها باعث تولید جغرافیای خاص خود و روابط میان آنها می‌شود که این روابط به طور عمیقی غیر‌قابل پیش‌بینی است زیرا هر یک از این چشم‌اندازها دارای محدودیت‌ها و انگیزش‌های خاص خود است و همزمان هر یک از آنها به عنوان یک مانع و یا پارامتر برای جنبش‌های دیگر عمل می‌کند.
علاوه بررسی فرایند جهانی‌شدن، بیشتر محققان و نویسندگان به بررسی وجود یک فرهنگ جهانی اشاره کرده‌اند که این فرهنگ عبارت است از تفاهم مشترکی که مرزهای ملی را طی می‌کند. اصطلاح مک لوهان (1964) تحت عنوان دهکده‌ی جهانی، ‌نظریه‌های والرشتاین در مورد نظام جهانی و بحث‌های لیر (1989) در مورد پدیده‌ی مونتاژ فرهنگی با ظهور ویدئو در کاتماند و دیسکوهای سبک غربی در بالی، نوعی اشاره به این بحث‌ها می‌باشد. بیشتر نظریه‌پردازان استدلال می‌کنند که علی‌رغم برخی اشتراک نظرها و ایدئولوژی‌های مشترک، باز هم هیچ فرهنگ جهانی واقعی وجود ندارد که نوعی نگاه جهانی متحد و لفظی را در برداشته باشد (کراین 1992، کراین و همکاران 2002).
علاوه بر این همزمان که مردم نسبت به امر جهانی بیشتر متمایل می‌شوند باز هم آنها به طور بیشتری بر امور محلی تأکید دارند زیرا دولت ـ‌ ملت‌ها در طول خطوط مذهبی، ‌دینی، محلی، قومی و نژادی بیشتر بخش‌بندی می‌شوند و افراد دارای سبک‌های زندگی خاص خود می‌باشند (فریدمان 1990، هال 1993، کریس ورد 1999). مردم فراورده‌های جهانی را در قالب بسترهای محلی تفسیر می‌کنند و به طور وضوح این امر از محلی به محلی متغییر بوده و آنها تفسیرهای جدیدی را در مورد فرهنگ جهانی دارند؛ رابرتسون (1995) اصطلاح «glocalization» را برای آن به کارمی‌برد.

جریان بین‌المللی هنر عامه
هنرهای عامه، ‌هنگامی که با تولید صنایع فرهنگی ایجاد می‌شوند در دسترس جهانیان قرار خواهند گرفت. فرآورده‌هایی که با گردش وسیع همراه هستند عبارتند از: ‌برنامه‌های تلویزیونی، فیلم‌های سینمایی و موسیقی. آمریکا یکی از بزرگ‌ترین صادر ‌کنندگان محصولات در تمامی سه قلمرو رسانه‌ای مذکور می‌باشد. فیلم‌های هالیوود در سراسر جهان توزیع می‌شوند. فیلم‌های هیجانی و اکشن به ویژه با توزیع جهانی گسترده همراه هستند. بیشتر مردم علی‌رغم پیشینه‌ی فرهنگی قادرند خود را با قهرمانانی همسان‌پنداری کنند که تلاش دارند از ساختمان‌های در حال آتش بگریزند و از کشتی‌های در حال غرق شدن و اهریمنان فرار کنند.
خشونت و تأثیرات هیجانی بصری در تمامی فرهنگ‌ها ترجمه می‌شوند. فیلم‌های کمدی و فیلم‌های سینمایی در مورد روابط موجود در تمامی جوامع عمل نمی‌کنند و به طور بین‌المللی در یک سطح خرد‌تر توزیع می‌شوند. مطابق نظرات گیدنز (1993) سلطه‌ی هالیوود ابتدا در اوایل دهه‌ی 1920 شروع شد و در این زمان سینمای هالیوود چهار پنجم از تمامی فیلم‌های نمایش داده شده در سراسر جهان را به خود اختصاص می‌داد. تأثیر سینمای هالیوود تا به امروز ادامه دارد و می‌توان به آمار و ارقام زیر اشاره نمود. در بریتانیا برای مثال فیلم‌های آمریکایی 40 درصد از تمامی فیلم‌های نمایش داده شده را در هر سینما به خود اختصاص می‌دهند. در آمریکای جنوبی این نسبت غالباً به 50 درصد می‌رسد و در بیشتر بخش‌های آسیا، ‌آفریقا و خاورمیانه نسبتی مشابه ارقام فوق وجود دارد. در تایلند، بیش از 90 درصد تمامی فیلم‌های نمایش داده شده در هر سال را فیلم‌های آمریکایی تشکیل می‌دهند. (گیدنز، 558 :1999). مطابق نظرات «وایلدمن» و «سویک» (1988، به نقل از هلد و همکاران 1993) 56 مورد از این کشورها، آمریکا را مهم‌ترین منبع تأمین کننده‌ی فیلم‌های خود می‌دانسته‌اند. در مقایسه می‌توان گفت این در حالی است که انگلستان فیلم‌های خود را به 69 کشور صادر کرده است ولی تنها یکی از این کشورها، مهم‌ترین منبع فیلم‌های خود را بریتانیا دانسته است. هندوستان به 42 کشور صادرات فیلم داشته است که 6 مورد از آنها عمدتاً فیلم‌های هندی مصرف کرده‌اند و ژاپن به 46 کشور فیلم صادر کرده که هیچ کدام از این کشورها ژاپن را منبع عمده‌ی فیلم‌های خود تلقی نکرده‌اند. علاوه بر صدور فیلم‌های جدید، ‌صنایع سینمایی همچنین اقدام به صدور فیلم‌های ویدئویی کرده‌اندکه قبلاً منتشر شده و نسبتاً سودآور بوده‌اند (نگاه کنید به الوارادو 1988).
یکی از مشکلاتی که کشورها در ساختن فیلم‌های داستانی با آن رو به رو بوده‌اند، پر هزینه بودن تولید و توزیع فیلم‌ها بوده است. هلد و همکارانش (354 :1999) گزارش می‌کنند که:
«شمار چشمگیری از کشورها در غرب و خارج از غرب ظرفیت تولید فیلم‌های داستان را دارند. با این حال،‌ کاملاً روشن و واضح است که تنها تعدادی اندک از این کشورها در واقع فیلم‌های قابل ملاحظه‌ی زیادی تولید کرده است. در دهه‌ی 1980، برای مثال آمریکا، ژاپن، کره‌ی جنوبی، ‌هنگ‌کنگ و هندوستان سالانه بیش از 150 فیلم داستانی تولید کرده‌اند و تنها 20 کشور عمدتاً در غرب بوده‌اند که سالانه بیش از 50 فیلم تولید کنند. دومین رتبه‌ی اصلی تولید کننده‌ی فیلم شوروی سابق، ‌فرانسه، ایتالیا، اسپانیا، آلمان و انگلستان بوده‌اند. اکثریت ملت‌ها اگر چه ظرفیت تولید فیلم‌ها را داشته‌اند ولی در واقع سالانه کمتر از 20 فیلم تولید کرده‌اند.»

بیشتر کشورها صنایع فیلم خود را به صورت یارانه‌ای در می‌آوردند. اما آمریکا هیچ وقت این کار را نکرده است. اما انگلستان در مقیاسی بزرگ بعد از دهه‌ی 1970 دست به این کار زد. در نتیجه، ‌نسبت فیلم‌های خارجی جدید که سالانه در انگلستان منتشر شده است از نسبت تقریباً 70 درصد در دهه‌ی 1980 به تقریباً 90 درصد در اوایل 1990 رسیده است (هلد و همکاران، 356 :1999). تولید فیلم‌های روسی کاهش یافته است زیرا شوروی سابق تجزیه شده و بنابر این یارانه‌ها پایان یافت. پیوندهای استعماری و منطقه‌ای در صدور فیلم‌ها مهم هستند. برای مثال فرانسه فیلم‌های خود را به ملل فرانسوی زبان در آفریقای شمالی و حوزه‌ی کارائیب می‌فرستد. هند یکی از تولید ‌کنندگان عمده برای سینمای آسیای جنوب شرقی، خلیج‌ فارس و کشورهای آفریقایی می‌باشد.
اشاعه‌ی بین‌المللی تلویزیون نه تنها به برنامه‌های تلویزیونی بلکه به در دسترس بودن دستگاه‌های تلویزیون در کشورهای وارد‌کننده و ظرفیت پخش نیز بستگی دارد. آمریکا در میان کشورها منحصر به فرد است؛ کم‌ترین واردات فیلم‌های تلویزیونی را از دنیای خارج دارد که تقریباً تمامی واردات فیلم‌اش از کشور انگلستان است. موفقیت تلویزیون آمریکا در بازار داخلی خود ناشی از قدرت بازار صادراتی‌اش می‌باشد. آمریکا برنامه‌های تلویزیونی خود را تقریباً به هر کشوری در جهان صادر می‌کند و نیز به بازارهای عمده در آمریکای لاتین و اروپای غربی، همچنین به بازارهای کوچک‌تر و در حال توسعه در آسیا، ‌آفریقا و خاورمیانه (به استثنای کشورهای عربی). انگلستان یک بازار صادراتی قدرتمند برای تلویزیون است اما همان طور که گیدنز (558 :1993) اشاره دارد، ‌بازار صادرات بریتانیا عمدتاً آمریکا می‌باشد. بهرحال بخشی از درآمد صادرات تلویزیون برای آمریکا و انگلیس برابر بود، و صادرات تلویزیون آمریکا تأثیر گسترده‌ای روی گستره‌ی جهان داشت. فرانسه و آلمان همچنین دارای بازارهای صادراتی هستند (بیشتر آنها کشورهای آلمانی و فرانسوی زبان‌اند)؛ صادرات فیلم آنها به برزیل، مکزیک، مصر، هنگ‌کنگ، اسپانیا و استرالیا در حال رشد و توسعه است (هلد و همکاران 362 :1999). برای مثال فیلم‌های سرگرم کننده‌ی مکزیکی از جمله فیلم «ثروتمندان بیشتر گریه می‌کنند» تبدیل به یکی از پدیده‌های جهانی شد و در سراسر آمریکای لاتین و اقیانوسیه و چین پخش شد (لال، 172 : 2000).
همانند فیلم، یکی از عوامل محدود کننده در تولید محلی تأمین برنامه‌ی تلویزیون، هزینه‌ی این امر بوده است. تلویزیون‌ها هر روز برنامه‌ای برای پخش دارند و وارداتْ غالباً ارزان‌تر از برنامه‌سازی محلی بوده است. برای مثال تلویزیون زیمبابوه (ZTV):
«تنها قادر است حدود 12 ساعت فیلم را سالانه در مورد مردم بومی خود تولید کند که البته به طور باورنکردنی این امر با وجود بازیگران ارزان‌تر بوده و این افراد شغل‌های خود را با فراهم آوردن لوازم انجام داده‌اند. فیلم‌های سریال مثل (ریشه‌ات را بشناس) یکی از فیلم‌های مردم‌پسند بوده است که عمدتاً دارای مخاطبان سیاه پوست بوده است اما شرکت‌های تبلیغاتی می‌دانند که آنها می‌خواهند پول بیشتری از برنامه‌های وارداتی دریافت نمایند برای مخاطبان سیاهپوست طبقه‌ی متوسط بوده است و شبکه‌ی ZTV می‌داند برای کنترل اپیزودهای میامی وایس باید برنامه‌های مخصوص جهان سوم که درآمدی حدود 500 دلار دارد، کسب کند ـ قسمت کوچکی از نقشه‌ی مالی برنامه‌های مینیمال زیوا کاواکابا..» (داومونت، 7 ـ 6 :1993)»

بازارهای محلی قوی در زمینه‌ی تلویزیون وجود دارد که به ویژه به خاطر میزان ساعات کارشان است. برای مثال مکزیک یکی از عمده‌ترین توزیع کنندگان فیلم تلویزیونی با زبان اسپانیایی در آمریکای لاتین و اسپانیا بوده است. و اخیراً در تلویزیون برزیل این آمار افزایش یافته است و تلویزیون برزیل در زمینه‌ی صدور فیلم به پرتقال موفق بوده است. علاوه بر این، ‌بیشتر کشورها تلویزیون را ابزاری برای توسعه‌ی منافع ملی خود می‌دانند. برای مثال مک‌نیلی و سویسال در 1989 گزارش می‌کنند که وزارت اطلاعات بنگلادش که تلویزیون را در کنترل دارد اظهار می‌دارد که برنامه‌ها ممکن است بر اساس سیاست‌های دولتی تدوین شوند؛ توسعه در زمینه‌ی ملی‌گرایی بنگلادش وجود دارد و تلاش‌هایی برای انعکاس فرهنگ و میراث و ایدئولوژی اسلامی نیز در فیلم‌ها بوده است.
واریس (21 :‌1985)‌ معتقد است که در حالی که کشورهای جهان سوم ممکن است 50 درصد از میزان فیلم‌های خود را وارد کنند ولی نسبت تقریباً ناچیزی از جمعیت این کشورها این فیلم‌ها را نگاه می‌کنند.
موسیقی عامه به ویژه موسیقی آمریکاییِ انگلیسی‌تبار در سراسر جهان با موفقیت همراه بوده است. هلد و همکاران در سال 1999 بیان می‌کنند که موسیقی در توزیع جهانی بیشتر از اشکال هنری دیگر بوده و نه تنها بر زبان مؤثر بوده بلکه بر امور فرهنگی دیگر نیز اثر گذاشته است. (اگر چه این واقعیت وجود دارد که شنوندگان آمریکایی و انگلیسی تمایل به خرید موسیقی عامه ندارند ولی دیگر کشورها در باره‌ی فرهنگ و زبان سروده‌ها متعصب نیستند ولی با این حال بیشتر کشورها تعابیر محلی خود را دارند). هلد و همکاران بیان می‌کند که موسیقی «راک اند رول» و گونه‌های مختلف آن مسیر خود را از طریق رادیو و کنسرت به اروپا پیدا کرد ولی همچنین رادیو یک ابزار مهم در محلی‌گرایی و حفظ و ایجاد هویت‌های محلی در قالب ایستگاه‌های قومی خاصی بوده است.
همانند دیگر اشکال هنر عامه، توزیع موسیقی به صورت بین‌المللی در دست شرکت‌های بزرگ جهان اول به ویژه شرکت‌های آمریکایی است. اما شرکت‌های ضبط کوچک نیز در جهان وجود دارند. تولید‌‌کنندگان جهان اول در زمینه‌ی موسیقی با شرکت‌های محلی در سراسر جهان در ارتباط‌اند. شرکت‌های محلی محصولات محلی را در کنار فراورده‌های بین‌المللی پخش می‌کنند (کرین، 70 ـ 169 :1992). موسیقی و رادیو بر ژانرهای راک غربی مبتنی هستند که در تحکیم جنبش‌های مقاومت ملی مؤثر بوده‌اند. برای مثال در لیتوانی موسیقی راک در تحکیم انسجام ملی در مقابل شوروی سابق در دهه‌ی 1980 مؤثر بوده است. در دهه‌ی 1990، یک خواننده‌ی «رپ» لیتوانی‌ها را تشویق نمود تا در تمامی سنین با هم کار کنند و کشور را بعد از ترک شوروی‌ها بازسازی نمایند (لول، 9 ـ 176 :2000). در واقع، موسیقی عامه مقاومت را به وجود آورده است زیرا مقاومت آمریکایی را در جنگ ویتنام آورده است و در واقع الویس اولین بار آوازهایش را در این رابطه سرود (بنت، 2001).
یک بازار جهانی برای کتاب نیز وجود دارد اگر چه برای بخش‌های عمده‌ی جهان این امر محدود به کتاب‌های پر تیتراژ است (هم ادبی و هم تخیلی) ولی برندگان جوایز ادبی نیز در این میان هستند. جریان کتاب کوچک‌تر از موسیقی، ‌تلویزیون و فیلم است و عمدتاً محدود به کشورهای جهان اول است. ناشران آمریکایی سهم بیشتری در بازار با انگلیسی‌ها، ‌فرانسوی‌ها، ‌آلمانی‌‌ها و اسپانیایی‌ها دارند. آمریکا بیشتر از صادرات‌اش کتاب وارد می‌کند در این شیوه، بازار جهانی برای کتاب بیشتر از هنرهای عامه است.

امپریالیسم رسانه‌ای
نظریه

نظریه‌ی امپریالیسم رسانه‌ای اعتقاد دارد که وقتی کشورهای جهان اول و به ویژه آمریکا، فرآورده‌های فرهنگی خود را به بقیه‌ی جهان و به ویژه جهان سوم صادر می‌کند، ‌فرهنگ و هنر بومی هم مردم و هم عامه در معرض خطر و تهدید قرار می‌گیرند و فرآورده‌های خارجی جایگزین آنها می‌شود. این ایده منجر به نوعی یکسان‌سازی در اشکال هنری در جهان می‌شود. علاوه بر این صنایع فرهنگی به طور روز افزونی در دست تعداد اندکی از غول‌های رسانه‌ای قرار می‌گیرندکه صرفاً به دنبال کسب پول و درآمد هستند (هرمان و مک چسنی، 1997؛ شیلر، 1969؛1989). در منطق امپریالیسم رسانه‌ای به نگرانی‌هایی در باره‌ی یکسان‌سازی بین‌المللی توجه می‌شود؛ برای مثال به حضور همه جانبه‌ی رستوران‌های زنجیره‌ای غذای آماده‌ی مک دونالد در سراسر جهان می‌پردازد (ریتزر، 1993) و به سلطه‌ی آن اشاره دارد. نه تنها هنر توسط فعالیت‌های تجاری نظام سرمایه‌داری شکل می‌گیرد بلکه ایدئولوژی و مصرف‌گرایی سرمایه‌داری را نیز به دنبال دارد (بودریار، 1970). رسانه‌های جهانی به عنوان نمایندگان و مأموران این نوع ایدئولوژی‌ها محسوب می‌شوند و نوعی همسان‌سازی می‌کنند (هرمان و مک چسنی،‌1997). یک استعاره‌ی رایج در زمینه‌ی استعمار وجود دارد که می‌گوید: فرآورده‌های فرهنگی در جهان اول به جهان سوم هجوم می‌آورند و فرهنگ‌های محلی را شکست می‌دهند. در حالت شدیدتر، ‌این رویکرد معتقد است که سلطه‌ی جهان در اشکال فرهنگی هدفی آشکار برای دولت ملت‌ها یا شرکت‌هایی است که فرهنگ صادر می‌کنند. برای تحلیل انتقادی نظریه‌ها به تاملینسون مراجعه کنید، 1991).

ارزیابی نظریه
نظریه‌ی امپریالیسم رسانه‌ای چندین اِشکال و کمبود دارد. در وهله‌ی اول، نظریه‌پردازان این دیدگاه گاهی مفهوم «آمریکایی» را با شرکت‌های چند ملیتی که مرکز اصلی‌شان در آمریکا قرار دارد، ‌تلفیق می‌کنند. آمریکایی‌ها به عنوان یک ملت در تلاش برای تسلط بر جهان از طریق ایدئولوژی خود نیستند؛ در عوض شرکت‌ها در تلاش برای کسب سود، ‌از طریق استفاده از اشکال فرهنگی هستند که یک جاذبه‌ی جهانی دارند. متعادل کردن این سلطه‌ی شرکت‌های آمریکایی در توزیع جهانی هنرهای عامه با هژمونی و استیلای فرهنگ آمریکایی نادرست است اگر چه استدلال می‌شود که این شرکت‌ها ایده‌ی سرمایه‌داران و مصرف‌گرایی را تقویت می‌کنند که در جامعه‌ی آمریکایی شایع است. با این وجود، ‌کنترل اقتصادی لزوماً متضمن این نیست که کنترل فرهنگی وجود دارد. مهم‌تر این که، نظریه‌ی رسانه‌ای متضمن یک مدل قدرتمند در جهان و میان مرکز و پیرامون است و نوعی جریان یک‌سویه می‌باشد (واریس، 1974) یعنی اشکال فرهنگی از کشورهای مرکز (غرب) به پیرامون (بقیه‌ی جهان) حرکت می‌کند. همان طور که هانرتز (67 :1989) می‌گوید، این نظریه فرض‌اش بر این است که: «وقتی مرکز سخن می‌گوید، پیرامون گوش می‌دهد، اما قادر به جواب دادن نیست»، با شواهد فراوان و توزیع بین‌منطقه‌ای تلویزیون دچار تناقض شده است (مک نیلی و سویسال، 1989) و با تولید محلی موسیقی در سبک‌های عامه‌پسند (هلد، 1999) و مراکز قدرتمند تولید فیلم در خارج از آمریکا مثل فرانسه (اسکات، 2000) و کشورهای جهان سوم از جمله بالیوود در هندوستان، دچار نوعی تناقض است. علاوه بر این، برخی نمایش‌های صادراتی برای مصرف محلی تعدیل شده‌اند (مک نیلی و همکاران، 1989):
«در اسرائیل شخصیت «پرنده‌ی بزرگ» جایش را به یک شخصیت خشن‌تر داده است و این به عنوان یک تغییر محلی پایدار تلقی می‌شود (شیپلر، 1983). در زبان اسپانیایی اصطلاح «پرنده‌ی بزرگ» به یک طوطی نارنجی و سبز تبدیل شده است که مونتویا نام دارد و شخصیت خاصی دارد.»

هانرتز (8 ـ 67 : 1989) بیان می‌کند که انگیزه‌های کشورهای جهان اول نیز در توزیع هنر عامه به طور مهمی متفاوت است.
«آمریکایی‌ها ممکن است انتظار نداشته باشند که معانی و اشکال فرهنگی‌شان تنها برای خودشان باشد، ‌احتمالا این بدین خاطر است که آنها سال‌ها این پدیده را در وطن دیده‌اند و هر کس می‌تواند آمریکایی شود. فرانسوی‌ها ممکن است فرهنگ خود را به عنوان یک هدیه برای جهانیان تلقی کنند. این یک مأموریت است. ژاپنی‌ها از طرف دیگر ادعای عجیب‌تری را مطرح می‌کنند و آن این که هر کسی می‌تواند ژاپنی شود و این اشاره دارند که فرهنگ ژاپنی در چارچوب تماس‌های جهانی سازمان‌یافته به عنوان شیوه‌ای از نمایش و تمایز است تا چیزی دیگر.»

کاتز و ودل (1977) استدلال می‌کنند که ملت‌ها مراحل مختلفی را در وابستگی خود به فرهنگ وارداتی طی می‌کنند برای بیشتر کشورها بسیار پر هزینه خواهد بود که برنامه‌ی تلویزیون ملی خود را پر کنند، بنابر این از جهان خارج واردات فیلم دارند. با این حال هنگامی که ظرفیت محلی برنامه‌های آنها گسترده می‌شود، ‌اتکای کمتری به واردات فیلم خواهند داشت. صدور برنامه‌های تلویزیون از آمریکا در دهه‌ی1960 به اوج خود رسید (گیدنز، 1993)‌ و بینندگان جهانی دالاس به اندازه‌ای بود که هرگز این رقم مشاهده نشد. برخی محققان استدلال می‌کنند که «سین فیلد» آخرین سریال تلویزیونی آمریکایی بوده که به دنبال دالاس این تأثیر جهانی را داشته است. به خاطر انتخاب گسترده‌ی کانال‌های تلویزیونی در آمریکا، آنها بیان می‌کنند که بعید است رقم مخاطبان ملی برای برنامه‌های فردی کاهش یابد (لول، 125 :2000). در آینده، توانایی مخاطبان در انتخاب میان انبوه نمایش‌های تلویزیونی، ‌ممکن است برای تمامی کشورها به نوعی ویژگی تلویزیونی تبدیل شود. این نگرانی که توزیع جهانی هنرهای عامه به اشکال بومی کاهش یافته است، ‌وجود دارد اما به ندرت در این رابطه تحقیق شده است. بیشتر این شواهد ناکافی هستند. مشاهدات قبایل گینه‌ی نو یا چادر‌نشین‌های الجزایری در نگاه کردن سریال دالاس در صحرای داغ مدرکی کافی برای این امر است. علاوه بر این، بیشتر تحقیقات نشان داده است که افراد اشکال فرهنگی را به شیوه‌های مختلف مصرف می‌کنند. دسترسی به فیلم‌های سینمایی، ‌تلویزیون و موسیقی در کشورها و مناطقْ متفاوت است زیرا الگوهای نگاه کردن و گوش دادن متفاوت است (لول، 1988). مردم فراورده‌های فرهنگی وارداتی را در ارتباط با پیشینه‌های فرهنگی خود تفسیر می‌کنند و بنابر این معانی‌ی را که از هنر دریافت می‌کنند از مکانی به مکان دیگر متفاوت است (کاتز، 1993). برای مثال بنت (2000) نشان می‌دهد که چگونه موسیقی در اجتماعات محلی مجدداً تفسیر می‌شود و سبک‌های موسیقی رپ و هوی متال متناسب با موسیقی محلی افراد تفسیر می‌شود. باستیان و همکارانش (1987) در کنار این اظهارات نشان دادند که چگونه محققان نیجریه‌ای در مورد فرمول‌های غربی و داستان‌های عاشقانه باز‌تفسیر خود را دارند و آن را متناسب با شرایط انتشار محلی در کشور خود تبدیل می‌کنند.
نظریه‌ی امپریالیسم رسانه‌ای تنها به تأثیرات فرهنگ وارداتی اشاره دارد. هانرتز (1ـ‌70 : 1989) این سؤال را مطرح می‌کند که آیا واردات اشکال فرهنگی ضرورتاً و لزوماً امری منفی و بد است:
«مفاهیم جاری در مورد امپریالیسم فرهنگی در بُعد باور نکردنی درآمده و مطابق اقتصاد فرهنگ است در این شیوه آنها ابزارهای قوی در دست سفید پوستان دارند که هدیه‌های فرهنگی را از مرکز به حاشیه می‌فرستند. اما شاید یک بررسی نزدیک‌تر و دقیق‌تر به ما امکان دهد که سایه‌های بیشتری را در این تصویر ببینیم. در مناطق زندگی روشنفکران به طور کلی ما به سختی تعارضی را میان جریان بین‌المللی فرهنگ و خلاقیت فرهنگی محلی مشاهده می‌کنیم. بدون باز بودن مشخص و باز گذاشتن مرزها از جانب جهان خارج، ‌نمی‌توان انتظار پیشرفت علم، ‌هنر و ادبیات را داشت. و یک برنامه‌ی جایزه‌ی نوبل ادبی نیجریه‌ای در 1986 به وجود نمی‌آید و این اتفاق در صورتی می‌افتد که این فرد برنده‌ی نوبل ادبی یعنی وول سوینکا به بررسی اسطوره‌های نیجریه‌ای و خارجی پرداخته و آنها را تلفیق کرده است. بنابر این سریع می‌توان فرض میان رابطه‌ی فرهنگ محلی و وارداتی را در حالت رقابتی مطرح کرد.»

امپریالیسم رسانه‌ای در مورد تأثیرات رسانه‌ها با دیگر نوشته‌ها اشتراک زیادی دارد و رویکردهای مختلفی را در کل شکل می‌دهد که در فصل سه به آنها اشاره کردیم.
نگرانی در باره‌ی یکسان‌سازی اشکال فرهنگی نه تنها کاملاً بررسی نشده بلکه در حالت آغازین است. در مطالعه‌ی ادبیات آمریکایی و کانادایی برای مثال، کورس (1996، 1995) نشان داد که محتوای کتاب تخیلی پر تیراژ در این دو کشور تقریباً یکی است؛ که این برخلاف داستان‌های برنده‌ی ادبی و نول‌های استعماری است که خود نوعی تفاوت بیشتری را میان دو کشور در بر می‌گیرد. او استدلال می‌کند که شباهت میان این دو کشور از نظر داستان‌ها توسط مجموعه‌ای مشابه از ناشران تولید می‌شوند که از نوعی مشابه از روش‌های بازار انبوه استفاده می‌کنند تا به مخاطبان مشابه دسترسی یابند.
هلد و همکاران (50 ـ 346 : 1999) بحث می‌کنند که حضور قدرتمند شرکت‌های رسانه‌ای بین‌المللی وجود دارد. آنها نشان دادند که حدود 20 تا 30 شرکت بین‌المللی به گسترش بخش زیادی از بازار ارتباطات و سرگرمی در جهان می‌پردازد. تمامی این شرکت ها در کشورهای جهان اول هستند. سهم و مقام این کشورها در زمینه‌ی تولید فیلم‌های سینمایی و ویدئویی، ‌تولید فیلم تلویزیونی و مالکیت بر کانال‌های تلویزیونی دیجیتالی، کابلی، ‌ماهواره‌ای و سرزمینی، ‌موسیقی، ‌رادیو، ‌روزنامه، ‌مجلات،‌ انتشار کتاب، دسترسی به اینترنت و نشر الکترونیکی و نیز دیگر منافع تجارت است. الگوهای مالکیت پیچیده هستند. شرکت ها در عین حال که در یک کشور دارای سهام می باشند وابسته به دیگر کشورها نیز هستند. به این شکل، ‌بیشتر شرکت‌های بزرگ آمریکایی تحت مالکیت ژاپنی‌ها، آلمانی‌ها و شرکت‌های هلندی‌اند. علاوه بر این بیشتر فرآورده‌های مربوط به این شرکت‌ها صرفاً توسط یک شرکت بزرگ تولید نمی‌شوند بلکه در ارتباط با دیگر شرکت‌های رسانه‌ای و از طریق سرمایه‌گذاری مشترک صورت می‌گیرند. بیشتر این شرکت‌ها با سازمان‌های ملی و محلی جهت تولید و توزیع محصولات خود در ارتباط هستند.
نگرانی متفاوت دیگری که برای نظریه‌پردازان وجود دارد، مفهوم یکسان‌سازی نیست بلکه مفهوم بخشی شدن و تقسیم شدن است. این امر را می‌توان در آرای امیل دورکیم نیز مشاهده کرد که اشاره دارد به نوعی پارادکس که می‌گوید در یک جامعه‌ی با تقسیم کار پیچیده، ‌تنها چیزی که افراد در آن با هم اشتراک دارند مفهوم فردگرایی آنها است. لول (2000) به بحث در باره‌ی تقسیم مخاطبان در قالب گروه‌ها می‌پردازد که منجر به بخشی شدن می‌شود و به بحث در باره‌ی این امکان می‌پردازد که چنین بخشی شدن رسانه‌ای و مخاطبان منجر به ایجاد تجارت کمتر برای هر جامعه‌ای می شود و نوعی خسارت را ایجاد کرده باعث قطبی شدن اجتماعی می‌گردد. اگر چه لول این نگرانی را خارج از کنترل نمی‌داند ولی پیشنهاد می‌کند که این امر متضمن آن است که کشورهای جهان اول با داشتن پیشینه‌ی تاریخی طولانی در بخش‌بخش بودن بازار صنعت و تقسیم کار پیچیده جایگاهی خاص داشته باشند. او پیشنهاد می‌کند که هنرهای عامه‌پسند و به ویژه صنایع فیلم تلویزیونی بیشتر قادر است افراد را در محل‌ها و مکان‌هایی چون چین و مکزیک جمع کند و حداقل افراد در کوتاه مدت می‌توانند جمع شوند. با این وجود، ‌در مطالعه‌ی تولیدات صنایع فرهنگی، به نظر می‌رسد که اگر چه یکسان‌سازی بد است اما تنوع بسیار گسترده است.

جریان بین‌المللی هنرهای زیبا

هنرهای زیبا به صورت بین‌المللی و در الگوهایی جریان دارند که به طوری چشمگیر متفاوت از هنر عامه هستند. یک تفاوت آشکار این است که بازارهای هنرهای زیبا کوچک‌تر بوده و در حال تمرکز‌زدایی است. با این وجود، بستر جهانی بسیار تجاری است و هنر غیر‌تجاری بخشی از اقتصاد جهانی است که نقش نسبتاً کمی در هنر دارد. همان طور که هلد و همکاران اشاره دارند (368 : 1999):
«سیستم‌های جهانی شدیداً برای ارتباطات تجاری و اقتصادی به کار می‌روند و نیز برای تولید، ‌انتقال و دریافت فرهنگ عامه‌پسند به کار می‌روند. فرهنگ‌های نخبه، فرهنگ‌های عالی، ‌فرهنگ‌های علمی و دانشگاهی اگر چه آشکارا از این تکنولوژی‌ها استفاده می‌کنند ولی گاهی در دریایی از سیستم‌های اطلاعاتی تجاری و فرهنگ عامه‌ی تجاری غرق می‌شوند. هیچ خطوط موازی تاریخی برای چنین اشکال گسترده و حاد از جریان فرهنگ وجود ندارد که عمدتاً با غنای تجاری و سرگرمی همراه باشد. این امر شامل رشد انفجاری مسافرت بین‌المللی و توریسم گسترده از سال 1945 می‌باشد. این پدیده در قرن 19 در اختیار جهانگردی برای نخبگان بوده است اما امروز صنعت توریسم جهانی شده است.»

بیشتر اشکال هنرهای زیبا در ملت‌های مختلف جنبه‌ی اشتراکی دارند. که این در سال 1992 اشاره دارد که ارکسترهای سمفونی و شرکت‌های اپرا نمونه‌هایی از چنین اشکال هنری جهانی هستند. این شرکت‌ها در جوامع غربی و ما بعد کمونیست بیشتر دیده می‌شوند. و نقش مهمی از نظر هنرهای کلاسیک برای آهنگ‌سازان اروپایی دارند. (در آمریکای لاتین چند سمفونی محدود وجود دارد اما برای بیشتر کشورهای جهان و از جمله کشورهای جهان سوم این امر دیده نمی‌شود.) هنرهای بصری و تصویری یک شکل بین‌المللی یافته‌اند. آثار مربوطه از نقاشی‌های غار مربوط به ماقبل تاریخ تا اثرهای هنری معاصر دیده می‌شود که مورد تقدیر کلکسیونرها و مخاطبان جهانی است. موزه‌های هنری به عنوان یک شکل هنری حالت جهانی دارند اگر چه محتواهای مجموعه‌ها و موزه‌هایی مثل مترو پولیتن در نیویورک یا لوور در پاریس نوعی فرهنگ جهانی عالی را به وجود آورده‌اند که اشیاء مربوط به تمامی نقاط جهان را دارند.
بخش زیادی از این گردش هنرهای زیبا در میان کشورهای جهان اول وجود دارد. یک جریان جهانی در زمینه‌ی نمایشنامه‌نویسی و به ویژه در میان غرب لندن و برادوی نیویورک وجود دارد. کارهای هنری در یک سطح جهانی و در نمایشگاه‌های بین‌المللی دیده می‌شوند. قیمت‌ها بالا بوده و تنها افراد ثروتمند جهان می‌توانند در این زمینه شرکت کنند. خریداران خصوصی تمایل دارند تا غربی شوند، اما به طور چشمگیری بیشتر کارهای هنرهای زیبا به شرکت‌های ژاپنی در دهه‌های 1980 و 1990 فروخته شد. بیشتر موزه‌های جهانی اهمیت ویژه دارند و تنها مؤسسات ثروتمند مثل گتی میوزیوم می‌توانند کارهای قدیمی را خریداری کنند. در نتیجه، بیشتر کشورها قوانینی وضع کرده‌اند که افراد را منع می‌کنند تا کارهای هنری قدیمی را به فروش نرسانند. مهم‌ترین و معروف‌ترین هنرمندان معاصر نیز کارهای هنری خود را با قیمت بالایی به فروش می‌رسانند و آن را به مشتریان جهانی تحویل می‌دهند.
قیمت‌های بالا یک بازار زیر‌زمین را برای عتیقه‌جات و هنر به وجود آورده است (مییر، 1973؛ داتون، 1983). کشورهایی چون ایتالیا، ‌یونان، ‌ترکیه، تایلند، ‌مکزیک،‌ گواتمالا از جمله محل‌های مورد توجه باستان‌شناسان و اشیاء عتیقه است کشورهایی چون ایتالیا، ‌یونان، ‌ترکیه، تایلند، ‌مکزیک،‌ گواتمالا از جمله محل‌های مورد توجه باستان‌شناسان و اشیاء عتیقه است که از جمله مقصد‌های دزدی عتیقه به شمار می‌رود (تاب، 1995). این کارهای هنری به صورت دزدی و قاچاق وارد این کشورها می‌شوند. کارهای هنری به صورت تقلبی ساخته می‌شوند اما گاهی کارهای هنری بدون سند ساخته می‌شوند. اگر صنایع دستی که قاچاق شده‌اند،‌کشف شود آن گاه کشورها رقابت خاص دارند. در بیشتر موارد با این حال، به دشواری بتوان اشیای دزدی را اثبات کرد. کارهایی که قبلاً دزدیده شده‌اند جزو این مقوله نیستند.
کارهای معروف گاهی از موزه‌ها به سرقت می‌روند. گاهی این کارها ناپدید می‌شوند. نمی‌توان این آثار هنری را در بازار آزاد به فروش رساند، اما ممکن است به عنوان پشتوانه‌ی پولی به کار بروند. نمی‌توان این آثار هنری ار در بازار آزاد به فروش رساند، اما ممکن است به عنوان پشتوانه‌ی پولی به کار بروند. دزدی هنرهای زیبا باعث ایجاد کشمکش میان کشورها شده است برای مثال پلیس آمریکایی به دستگیری دزدان می‌پردازد در حالی که مقامات ایتالیایی به دنبال کشف اشیاء هستند.
کارهای هنری در مرزهای ملی عبور کرده و این امر به ویژه در زمان جنگ بیشتر دیده می‌شود. اشیاء هنری معروف زمان ناپلئون از واتیکان و دیگر کشورها عبور کرده اما بعد از شکست ناپلئون در واترلو دو باره به محل خود بازگشت داده شد. نیروهای آلمان نازی اقدام به سرقت کارهای هنری زیادی هنگام اشغال کشورها کردند و مستقیم و غیر مستقیم کارهای هنری زیادی را از کلکسیونر‌های یهودی به غارت رفتند (نیکولاس، 1994). بیشتر این کارهای هنری بازگشت داده شد،‌ اما قربانیان زیادی به همراه داشت و باعث نابودی بیشتر آنها در طول جنگ شد. اخیراً آثار به سرقت رفته‌ی جنگ جهانی دوم در موزه‌ی هرمیتاژ سن پترزبورگ بازگشت داده شده است. (سیمپسون، 1997)
پریس (1989) به بررسی جریان آثار هنری از جهان سوم به جهان اول می‌پردازد. به ویژه او به بررسی مجموعه‌ی هنرهای ابتدایی توسط غربی‌ها پرداخت. او نشان داد که چگونه معانی کارهای هنری هنگام ورود به یک کشور تغییر می‌کنند. آنها «تاریکی» و «سکس» را به همراه دارند علاوه بر این غربی‌ها، تمایل دارند بگویند (و به بت تبدیل کنند). چنین آثار هنری بازنمایی روح جامعه و قبایلی است که این آثار را به وجود آورده است. این عقیده بر این امر استوار است که دیدگاه‌های غربی در مورد هنر غربی به عنوان هنرمندی یاد می‌شود. هویت‌های هنرمندان کارهای قدیمی ابتدایی ممکن است گم شود، اما خالقان معاصر آثار هنری شناخته شده هستند ولی غالباً ذکر نمی‌شوند. این امر باعث ایجاد مشکلاتی می شود. پریس معتقد است که دلالان هنری قیمت هنر غیر غربی را بالا می برند.
امری واضح است که هنرهای زیبا و جریان این هنرها در طول مرزهای ملی وجود دارد و این امر باعث ایجاد مسائل دشواری خواهد شد. همان طور که مشاهده شد، ‌نگرانی‌های مربوط به جریان هنرهای زیبا یک از امور متفاوت است که به هنرهای فولکلور نیز مربوط می‌شود. برخلاف هنرهای عامه و هنرهای زیبا، ‌هنرهای فولکلور پیوند بیشتری با فرهنگ‌های محلی دارند و نقش جزیی در اقتصاد جهانی دارند. گاهی گروه‌های هنری فولکلور مثل گروه‌های رقاصی به کشورهای مختلف مسافرت کرده و هنر خود را به نمایش می‌گذارند. هنر فولک را می‌توان از طریق صنایع فرهنگی به صورت کالا درآورد و این پدیده‌ی موسیقی جهانی دیده می‌شود (رابینسون و همکاران،‌ 1991). به شیوه‌ای مشابه عنوان‌های رسانه‌ای بزرگ نقش مهمی در هنرهای زیبا دارند. برای مثال بیل گیتس در شرکت مایکرو‌سافت اقدام به خریداری کپی‌رایت نمایش تصاویر در شماری از تصاویر و موزه‌های جهان کرده است.
اسکناس یک دلاری استرالیایی:
غربی‌ها دارای فرضیات و باورهای کلیشه‌ای در مورد به اصطلاح هنر ابتدایی هستند. این امر را می توان از طریق یک داستان عجیب نشان داد.
مالانجی یک هنرمند در مرکز آرنهام در استرالیا متخصص نقاشی می باشد. نقاشی‌های او را کلکسیونرهای مجارستانی ستایش کرده‌اند و او در اروپا شهرت زیادی دارد. در سال 1963 یکی از این کلکسیونرها یکی از نقاشی‌های ملانجی را به موزه‌ی معروف هنرهای آفریقایی در پاریس اهدا کرد. بعداً در سال بعد، یکی از کارشناسان موزه شماری از کارهای بومیان استرالیایی را برای یکی از مقامات و فرستاد و مجدداً اسکناس‌ها با توجه به این نقاشی‌ها طراحی شد. این فرد یکی از تصاویر را برای طراحان تیم خود ارسال نمود. آنها یک اسکناس یک دلاری را طراحی کردند که یک تصویر بومی استرالیا را نشان می‌داد. و در واقع از طراحی مالانجی بدون هیچ تغییری استفاده کردند.
وقتی اسکناس‌ها چاپ شد یک معلم مدرسه طرح را شناخت و با یک روزنامه‌نگار تماس گرفت و بالاخره ملانجی به یک پول زیادی دست یافت و مدالی به او داده شد ولی با این حال اسکناس‌ها به نام طراحان سفید است. وقتی از آنها سؤال شد،‌ رئیس و مسئول بانک گفت که هر کسی فرض‌اش این است که برخی از هنرمندان بومی سنتی مدت‌هاست که مرده‌اند.

توریسم فرهنگی

با رشد چشمگیر توریسم از پایان جنگ جهانی دوم، ‌محققان به طور فزاینده‌ای علاقه‌مند به موضوع‌هایی مثل فشردگی زمان و مکان در جهان شده‌اند. مسائل مهمی در توریسم وجود دارد که در اینجا اشاره نشده است برای مثال توزیع نابرابر جهانگردان در کشورهای مبدأ و مقصد‌های انتخاب شده، تأثیر اقتصادی توریسم و پتانسیل این امر باعث آلودگی محیط زیست شده است. در عوض، ‌ما به طور خلاصه به بررسی توریسم و هنرهای زیبا می‌پردازیم.
آیا توریسم فرهنگی بر شیوه‌ی تفسیر هنر تأثیر دارد و یا بر نمایش و تجربه‌ی آثار هنری اثر دارد؟ مطمئناً توریسم فرهنگی نقش مهمی در ایجاد مخاطب برای اشکال خاص فرهنگی خواهد داشت. 40 درصد از مخاطبان نمایش‌های وست‌لند در لندن، ‌را توریست‌های خارجی تشکیل می‌دهند. موزه‌های هنری به ویژه در شهرهای بزرگ تا اندازه‌ی زیادی وابسته به جهانگردان خارجی و داخلی هستند. سه چهارم بازدیدکنندگان خارجی به انگلستان حداقل در طول اقامت خود یک موزه یا گالری را بازدید کرده‌اند ( یوری، 106 : 1990). تجاری شدن هنر والا و به ویژه در شکل رستوران‌ها و مغازه‌های موزه را می‌توان در افزایش جهانگردان مؤثر دانست. توریسم همچنین نقش مهمی را در ظهور نمایشگاه‌های مهم جهانی دارد. نمایشگاه‌هایی که افراد را گرد هم می‌آورد باعث تشویق مسافران می‌شوند و آنها را در سطح داخلی و خارجی به موزه‌ها می‌آورند و این جهانگردان به مصرف هنر در چنین نمایشگاه‌هایی می‌پردازند (الکساندر، 1996).
بورستین (1964) استدلال می‌کند که توریست‌هایی که به دنبال «فرصت‌های محیطی» هستند می‌خواهند از شرایط ناخوشایند خارج و به شرایط خوشایند بروند. مک کانل (1976) پیشنهاد می‌کند جهانگردان به طور هدفمند به دنبال رویدادهای کاذب هستند. در عوض آنها فعالانه به دنبال آثار هنری ناب هستند. اما هنگامی که ناب بودن پیدا کردنش دشوار است، می‌توان گفت صنعت جهانگردان شرایط خاصی را به وجود می‌آورد. در این زمینه، ‌جهانگردان هنرهای فولکلور را تجربه می‌کنند و اقدام به خرید هنر «توریستی» یا «فرودگاهی» می‌کنند. آنها صنایع دستی محلی را می‌خرند. یوری (1990) معتقد است که تجربه‌ی بالای هنر و میراث فرهنگی از طریق جهانگردان تغییر می‌کند. «خیره» شدن جهانگرد باعث تغییر اشیاء ‌می‌شود و آن را به یک نشانه تبدیل می‌کند. جهانگردان به دیدن برج ایفل می‌روند زیرا این برج معروف است. آنها اقدام به عکسبرداری کرده و خودشان جلو برج ایفل می‌ایستند. خیره شدن از طریق نشانه‌ها ساخته می‌شود و جهانگردی شامل مجموعه‌ی نشانه‌هاست. وقتی جهانگردان پاریس را می‌بینند تازگی را درک می‌کنند و پاریس بی‌نهایت رومانتیک را درک می‌کنند. وقتی یک روستای کوچک در انگلیس دیده می‌شود،‌آنچه آنها را خیره می‌شوند وجود دارد. مکان‌هایی چون آبشارهای نیاگارا در آمریکا یا گرتان‌گرین در اسکاتلند یکی از دال‌های مهمی است که معانی را تهی کرده است و یک کلیشه‌ی تجاری کامل شده است. بنابر این حتا وقتی محل‌های اصلی تحت نگاه توریست‌ها در می‌آید، ‌یک شبه واقعیت یا کپی واقعیت به عنوان والت‌دیسنی غیر اصلی است. فرد ممکن است این سؤال را مطرح کند که چگونه بیشتر جهانگردان در واقع در این شیوه تجربه‌ی خیره شدن دارند اما این باور در عبارت عامیانه وجود ندارد.

جمع‌بندی
ادبیات جهانی شدن گسترده است. غالباً این مفهوم دارای فرضیاتی است که با نظریه‌های مختلف ادغام شده و یک رویکرد را به وجود آورده است. در این شیوه، ‌جهانی‌شدن به ویژه در بعد هنرهای عامه، ‌به عنوان امری است که باعث ارتقای یکسان‌سازی هنر در سطوح پایین می‌شود و هنر را از حالت متعالی به حالت دون و پست تبدیل می‌کند. فرآورده‌های صنعت فرهنگ یکی از محرک‌های هنرهای بومی است. این امر باعث شکل‌گیری هنر و تفسیر آن در شرایط محلی می‌شود. با این وجود، ‌تمرکز رسانه‌ها مبتنی بر شرکت‌های فراملی و جهان اول است که به عنوان یک باقی می‌ماند. اشکال هنری و زیبایی‌شناسی در معرض تأثیرات جدید هستند. آنچه ترکیب می‌شود بر پیامد زیبایی‌شناسی اثر دارد. ناظران با این امر موافق نیستند که چه چیزی آثار ناب را در برابر هنر اشتقاقی قرار می‌دهد و تأثیرات نهایی آن بر ترکیب اشکال هنری چگونه است.
نظریه‌های جهانی شدن همچنین امری تفسیر بردار و دارای رویکردهای مصرفی است که بر دریافت فرآورده‌های جهانی و شیوه‌های ترکیبی متمرکز است. مبتنی بر تفکر پست مدرنیسم است که متمرکز بر بخشی شدن و قطبی شدن جهان به بخش‌های کوچک است. دیگر تحقیقات در این تمرکز تا حد زیادی اثبات‌گرایانه است و تلاش دارد تا جریان‌های جهانی آثار هنری را اندازه‌گیری و سنجش نماید. این رویکرد اثبات‌گرایانه نشان داده است که مدل‌های مرکز ـ ‌پیرامونی اشاعه‌ی آثار هنری بسیار ساده است (گردش هنر از جهان اول به جهان سوم). موضوعات روش‌شناسی متعدد در سنجش‌ها پنهان شده‌اند ولی کشورهای مختلف اقدام به جمع‌آوری داده‌هایی در باره‌ی گردش فرهنگی به شیوه‌های مختلف کرده‌اند و برای مقاصد مختلف این کار را انجام می‌دهند و اطلاعات از صنایع فرهنگی برای امور تجاری گسترش می‌یابد.
هنرهای زیبا تحت تأثیر جهانی شدن هستند اما پویایی پیوندهای فزاینده‌ی جهانی برای هنرهای زیبا متفاوت از هنرهای عامه‌پسند هستند . توریسم جهت‌گیری چنین جاذبه‌های توریستی را در قالب تئاتر و موزه تغییر داده و منجر می‌شود که بیشتر محققان و ناظران توریسم را سرزنش کنند. این امر باعث نوعی سود برای نخبگان مالی می‌شود و جریان بین‌المللی هنر عامه باعث ایجاد سود برای سرمایه‌داران می‌شود. قیمت‌های بالا باعث محدود شدن توانایی موزه‌ها در بدست آوردن آثار هنری در بازار می‌شود و نیز تجارت خارجی و اشیاء دزدی را بیشتر می‌کند. بنابر این وقتی گردش جهانی آثار هنری زیبا و عامه یک آشنایی مشترک و عمیق به وجود می‌آورد، در این حالت جهانی شدن به طور واضح پتانسیل تولید نتایج وخیم را به همراه دارد.

متن زیر ترجمه‌ی فصل نهم از کتاب "Sociology OF THE ARTS" نوشته‌ی "Victoria D. Alexander" است که توسط انتشارات "Blackwell" به چاپ رسیده است.

این متن نخستین بار در منبع زیر منتشر شده و برای تجدید انتشار ر اختیار پایگاه قرار گرفته است:

سایت پنجره به آدرس
http://www.panjare.org/archives/141

منبع