طوفاني سهمگين به‌نام جهاني شدن‌

ابهي كومار سينگ (1) منبع
استاد دپارتمان تاريخ و فرهنگ باستان دانشگاه روهليكاند هندوستان

از آسيا سخن مي‌گويم كه منزل و خاستگاه بشريت است، گنج‌هاي نهفته در آن را كه رو به فنا مي‌روند نيك‌بجوي، پنداري از عطش، انتظار براي رستگاري، قدرت خود را از دست داده و آب حيات، بي‌حركت در اعماقش ايستاده است." (هنري فرانك)(2)
در برخي رويدادهاي تاريخي، فرهنگ‌هاي بومي در تقابل با فرهنگ‌هاي خارجي قرار گرفته‌اند. از ميان رفتن تمدن‌هاي مايا و اينكا به‌دليل سرمايه‌داري و سياست‌هاي بازرگاني كشورهاي غربي بود. در هند، كمپاني هندشرقي و دولت بريتانيا براي تقويت انقلاب صنعتي انگلستان به سياست‌هايي ظالمانه متوسل شدند. مبلغان مذهبي و كارشناسان آموزشي آنها از قبيل ماكولي(3) سياست‌هايي را به منظور متمايل ساختن هندي‌ها به تقليد از غرب طراحي كردند. اما پيش از آن روي هم‌رفته، تهاجم‌هاي همنوايي نسبت به ريشه سنت هاي فرهنگي وجود نداشته است.
امروزه، نقشه عاري از فرهنگ ساختن مشرق‌زمين و جايگزيني فرهنگ مصرف‌گرايي غربي، تحت عنوان جهاني شدن طراحي شده است تا اهداف اقتصادي شركت‌هاي چندمليتي و فرامليتي و قدرت‌هاي سياسي پشتيبان آنها را برآورده سازد.
در اوج سرمايه‌داري، انسان بيش از هر چيز به يك موجود مصرف‌گرا تبديل شده و همواره به سوداگري در كسب منافع مادي و سودجويي‌هاي اقتصادي تشويق مي‌شود. انسان اين دوره دوست دارد همه‌چيز را به تملك خود درآورده و از همه‌چيز تا حداكثر رضايت‌مندي خود استفاده كند و مهم‌تر‌ از همه اين كه براي اسراف‌كاري و شكم پرستي‌اش مورد تقدير قرار مي‌گيرد. منابع جهاني و محيط‌زيست، ملت‌ها و انسان‌ها همه و همه با طمع انسان سرمايه‌دار به تاراج مي‌روند. چنين انساني، در جريان مصرف‌گرايي خويش احساسات، حساسيت‌ها، همدردي و عواطف انساني خود را از دست مي‌دهد. در نتيجه براي وي هر شي تنها يك كالا محسوب مي‌شود؛ خواه هنر باشد، خواه فرهنگ.
جهاني شدن، مسير عالم‌گير اين ديدگاه فرومايه انساني است كه به سرمايه‌داري امكان رشد و توسعه مي‌بخشد. جهاني شدن يك جهان‌بيني جديد بوده و از مفاهيم گذشته اومانيسم، اينترناسيوناليسم، اونيورساليسم و... بسيار متفاوت است.
به‌رغم آنكه همواره از مفهوم جهاني شدن به نيكي ياد مي‌شود، ولي ظهور و ورود اين پديده حداقل براي مللي كه گهواره تمدن بوده و سوداي در دست داشتن تاريخ طولاني و گذشته‌هاي پرافتخار را در سر دارند، مي‌تواند تا حدودي خطرناك جلوه كند. اين تهديد ميراث، به‌واقع براي خود معضلي بزرگ است. از اين‌رو كه اين‌ها، فرهنگ‌هايي ارزش‌‌محورند. جوامعي خداترس و ملت‌هايي انسان‌دوست كه هيچ‌گاه جذب ايده‌آل‌هاي فرومايه و اهداف پست جهان سرمايه‌داري غربي نمي‌شوند. در مشرق‌زمين، ماترياليسم به تحديد جذابيت‌ها پرداخت، حال آن‌كه آرمان‌هاي غيرماترياليستي و اهداف معنوي مورد ستايش قرار مي گيرند. هنر فيزيكي از اين موارد ذكر شده است كه از زندگي ناگسستني مي‌نمايد.
هنر يكي از والاترين و زيباترين توصيفات انساني و توصيف بند‌بند روح است. راهي براي عبادت آواي روح كه به خدا و تمامي بشريت مي‌رسد. هنر شكل خلاقانه نمادگرايي و شبيه‌سازي است كه خيال‌پردازي‌ها و آرزوها را به‌واسطه اشكال و قالب‌ها قابل شناسايي نموده و بر روي بوم نقاشي به تصوير مي‌كشد. بر محدوديت‌هاي تحميل شده از سوي زبان شفاهي، تفوق مي‌جويد و بر وراي محدوديت‌هاي رئاليسم قدم مي‌گذارد.
ما به عنوان يك انسان، جهان مشابهي را با يكديگر سهيم مي‌شويم و به اعتقادات يكساني پاي‌بنديم كه به موجوديت ما بر روي اين زمين مرتبط است. واكنش‌هاي ما به احسان، موهبت‌ها و نعمات، تهيدستي و بينوايي‌هاي زندگي تقريباً مشابه يكديگرند. ممكن است در چگونگي توصيف احساسات‌مان با يكديگر متفاوت باشيم، اما اين حقيقت كه همگي سعي در توصيف احساسات‌مان داريم، نقطه مشتركي ميان ماست. اين حقيقتي است كه از ما يك انسان مي‌سازد و همين حقيقت، هنر ما را شكل مي‌دهد.
هنر، تجلي‌بخش انسانيت ماست، از اين رو هنر انساني، ماهيتاً جهاني است و نه بالعكس بدان معني كه هنري كه در سرتاسر جهان عموميت داشته باشد، الزاماً در ويژگي‌ها، پيام، چشم‌انداز و ادراك خود، انساني نيست.
هنر ارزشي، كاملاً متفاوت از هنري است كه براي كسب ارزش ارائه مي‌شود. معماي اين بحران از آنجا نشأت مي‌گيرد كه در جهان كنوني كه جهاني شدن با امواج سهمگينش به هر سو رخنه كرده، شكاف فرهنگي غرب بيش از پيش تهديدكننده مي‌نمايد. مفاهيم جديدي به ميان آمده و ديدگاه‌هاي نويني حاكم شده‌اند كه ريشه‌هاي هنر سنتي را نشانه گرفته‌اند. امروزه، نيروهايي كه منجر به تغيير مي‌شوند، بسيار بزرگ و مهيب هستند و همه جنبه‌هاي مترتب بر هنر و زندگي هنري را متأثر ساخته‌اند. اكنون دو مفهوم جديد و قديمي روبه‌روي هم صف آراسته‌اند.
"ارزش بر اساس هنر" يا "هنر براي ارزش" به تقابل خود ادامه مي‌دهند. حتي قدرت هنر هم تحت چالش جديدي قرار گرفته‌ و هنر قدرتمند يا (art of powerful) به عنوان چالش جديد هنر مطرح شده است.
پديده زمان بر هنر تأثير مي‌گذارد و ما درصدديم نشان دهيم كه در يك جريان تاريخي، انگيزه‌هاي بيروني به خلق و شكل‌گيري جنبشي در سنت هنري يك كشور كمك مي‌كند. حال توجه خود را معطوف به نقاشي هند مي‌نماييم.
هنر هند، كنش‌هاي دروني مطلوب و برخوردهاي نامطلوب بسياري را در دوراني طولاني تجربه كرده است. در اين ميان، مي‌توان به تبادلات غني فرهنگي، همچون تأثيرات هنر هخامنشي و يوناني بر هنرموريان در عهد باستان اشاره كرد.
به‌رغم آنكه آثار نقاشي‌هاي ديواري با گذر زمان محو شده است، نقاشي‌هاي آبرنگ روي گچ باستان در غارهاي "آجانتا"(4) و "باگ"(5) در هند مركزي، يا در منطقه قندهار و باميان افغانستان، نشانه‌هايي از وام‌گيري هنر بيگانه در مقابل چشمان ما قرار مي‌دهند.
اين واقعيت است كه نقاشي‌هاي بر روي غارها از دون‌هوانگ(6) چين تا سيجرياي(7) سريلانكا، به‌واسطه مجموعه‌اي از تأثير و تأثرات متقابل، با يكديگر مرتبط و پيوسته‌اند. درحالي‌كه در تزيينات داخلي طاقچه‌هاي بزرگ باميان، اشكال يوناني و چيني ديده مي‌شود، اقتباس از هنر ساسانيان در نقاشي‌هاي روي گچ آجانتا كاملاً محسوس است.
در عصر ميانه تاريخ هند، تهيه نسخه‌هاي خطي مصور و نقاشي‌هاي مينياتوري، تحت‌ نظارت هنرمندان ايراني، ميرسيدعلي و عبدالصمد، بعد تازه‌اي يافت و مكتب هنر مغول هند تحت قيموميت شاهنشاهي تأسيس گشت. سبك نقاشي اروپا، نخستين‌بار در دربار امپراتوران مغول هند، اكبر و جهانگير، توسط مبلغان مذهبي مسيحي مطرح شد. هنر اروپا با موفقيت در كارگاه‌هاي عصر مغول تقليد شد اما مورد حمايت قرار نگرفت. دويست سال قبل، با انحطاط پادشاهي هند، هنرمندان بنگالي كه از پايبندي وطني كمتري بهره داشتند، با تأثير هنر انگليسي‌ها آشنا شده و بخشي از آن را اقتباس كرده و از آن در نقاشي‌هاي كاليگات(8) خود استفاده نمودند. اين شيوه، سرانجام با ظهور عكاسي، ليتوگرافي و كنده‌كاري روي چوب كه نخستين بار توسط انگليسي‌ها رايج شد، از ميان رفت. در اينجا بايد اذعان داشت كه علت اصلي انحطاط هنر نقاشي هند، ظهور تكنيك‌ها و فناوري‌هاي جديد نبود، بلكه آنچه در اين ميان نقش ويژه ايفا مي‌كرد پيدايش علايق و سلايق جديد و نيز فقدان احترام نسبت به سبك هنر فولكلور، سنتي و بومي بود. مفتخريم كه هنرمندان ما، در آغاز نفوذ هر سنت هنري بيگانه‌اي، همواره توانسته‌اند سبك‌ها و سنت‌هاي هنري مختلف و متنوع را با آميختگي‌هاي هماهنگ تلفيق نمايند؛ نه اين كه رگه‌هاي فرهنگي بومي را بزدايند، به‌راستي بردباري، توانايي‌هاي ما در نوآوري و انعطاف‌پذيري استعدادهاي هنرمندان ما براي عشق به ميراث‌شان سزاوار تحسين است.
رويارويي با تأثيرات خارجي: درس‌هايي از تاريخ نقاشي هندوستان‌
هندي‌ها از قديم با هنر نقاشي آشنا بودند و شواهد حاكي بر آن در قالب نقاشي‌هاي آبرنگ روي گچ در آجانتا، باگ و ساير غارها ديده مي‌شوند. هنر در آجانتا، در سبك و تكنيكش كه در طول قرن‌ها توسعه يافته، بومي است. جان مارشال(9) در وصف نقاشي‌هاي آجانتا اين گونه گفته است: "هنوز، علي‌رغم تنوع در اندازه، سن و برتري آنها، يك وحدت و پيوستگي قابل توجه در تأثير عام آنها وجود دارد، زيرا تمامي تصويرگران آجانتا از شيوه‌هاي سنتي مشابهي در نقاشي‌شان پيروي كرده و ويژگي‌هاي مشابهي در رنگ‌آميزي آن مشاهده مي‌شود". هنر نقاشي در قالب‌هاي كوچك‌تر، پيش از اين در تصاوير نسخه‌هاي خطي خلاصه مي‌شد و وسيله نگارش، برگ درخت نخل بود كه خوشنويس، متن را بر روي آن مي‌نوشت و فضايي را براي كشيدن تصاوير باقي مي‌گذاشت. اين نقاشي‌ها، عمدتاً منسوب به سلسله پالا(10) (قرن 10-8) بوده كه تصاوير كتب خطي بودايي و نقاشي‌هاي "جين‌ها" را دربرمي‌گرفت. اين سبك‌هاي هنري بومي، يك‌دست و زينتي بوده در عين حال استفاده از رنگ‌هاي سرخ، زرد، آبي، طلايي و سياه برگيرايي آن مي‌افزود. هنرمندان در برابر تأثيرات جديد، انعطاف‌پذير بوده و محدوديت‌هاي تحميل شده در نتيجه اندازه و شكل برطرف شد. (به عنوان مثال محدوديت‌هاي ناشي از به‌كارگيري برگ درخت نخل با پيدايش كاغذ در قرن چهاردهم برطرف گرديد). استفاده از كاغذ باعث گسترش عمودي نقاشي‌ها شده و به هنرمندان اجازه داد تا اشكال مصور را بر روي يكديگر قرار دهند.
آموخته‌هايمان از ايران‌
نقاشي مغول، با حمايت ايراني‌ها شكل گرفت، ميرسيدعلي و عبدالصمد، دو هنرمند ايراني سرشناس كه توسط همايون، پادشاه مغول فراخوانده شدند، هسته اصلي مكتب جديد نقاشي مغول هند، به شمار مي‌روند. در زمان حكومت اكبرشاه نيز، وي اقدام به تأسيس آتليه‌اي نمود كه در آن بيش از صد نقاش‌ هندي، تحت آموزش دو استاد ايراني قرار داشتند. نخستين محصول هنري اين آتليه كه همان داستان اميرحمزه پارسي بود در سال 1579 با نظارت خود اكبر تكميل شد. اين داستان فارسي كه از دوازده برگ منفصل تشكيل شده بود حاوي بيش از 1400 نقاشي منحصر به فرد بر روي پارچه بود. تكميل اين اثر، مصادف با پيدايش "سبك اكبري" شد.
اين سبك، تلفيقي از هنر پارسي و عناصر هندي بود كه از ويژگي‌هاي منحصر به فردي بهره‌مند مي‌شد، سبك نقاشي مغول، علاوه بر زنده و واقع‌گرا بودن، داراي عناصر پيكرنگاري منحصر به فردي بود. اما در اواخر دوران حكومت اكبرشاه، هنر غالب، شكلي دورگه به خود گرفت، زيرا به واسطه تأثيرهاي مبلغان مذهبي مسيحي واقع در مستعمره پرتغالي گوا در ساحل غربي هند، ويژگي‌هايي از سبك آنها به نقاشي مغول رسوخ كرد.
در تاريخ آمده است كه يكي از مبلغان مسيحي در سال 1578 در ديداري كه با امپراتور وقت داشت. چند انجيل مصور به وي هديه كرد و امپراتور كه به شدت تحت تأثير سبك و سياق آنها قرار گرفته بود از نقاشان خودخواست از سبك آنها الگوبرداري كنند. در نتيجه به سبك مغول، واقع‌گرايي اروپايي افزوده شد، تا‌‌جايي كه برخي مفاهيم مسيحي نيز در مينياتورهاي عصر مغول ديده مي‌شود. مثال بارز اين هنر دوگانه، صفحه‌اي از كتاب خطي خمسه اميرخسرو است كه در سال 1595 براي اكبر تهيه شد و روايتگر يك رويداد ساختگي در حيات اسكندر كبير مي‌باشد. هنرمندان اكبرشاه، بسياري از خصيصه‌هاي هنر نقاشي اروپايي را وام گرفتند. اين خصوصيات بديع، شامل هاله‌هاي نوراني و فرشتگان بالدار بالاي سر امپراتور كه بر روي صورت وي سايه مي‌افكند، اتمسفر موجود در چشم‌اندازها، استفاده‌هاي درست و به‌جا از پرسپكتيو و... مي‌باشد. نقاشي سبك مغول كه در حقيقت منعكس‌كننده خط‌مشي‌ اكبرشاه در اختلاط فرهنگي وي است. آغازي يكنواخت و سرشار از عناصر زينتي داشته، با گذشت زمان با سبك زنده راجستاني تلفيق مي‌يابد و سرانجام به سوي واقع‌گرايي حركت مي‌كند.
اما نكته اينجاست كه نقاشي مغول با وجود پيشرفت گسترده‌اش در زمان امپراتوري اكبر، نتوانست موفق به ايجاد تحولي قابل ملاحظه در سطح كشور شود. شايد علت آن اين باشد كه كار نقاشي مينياتوري به علت دربرداشتن هزينه‌هاي بالا، شديداً به حمايت سلطنتي نياز داشت، از اين‌رو عامه مردم با هنر مينياتور بيگانه بودند. نقاشي‌هاي دربار جهانگير نيز با تأكيد بر شكوه و جلال دربار از ظرافت و زيبايي ويژه‌اي برخوردار بودند. در اين زمان، توجه ويژه‌اي به خلق پرتره شاه و به تصوير كشيدن رويدادهاي مختلف زمان سلطنت او معطوف مي‌گشت.
در عصر شاه‌جهان، از آنجايي كه وي بيشتر به خلق شاهكارهاي معماري گرايش داشت و كمتر به نقاشي پرداخت، هنرهاي زيبا رو به زوال رفتند. در زمان حكومت محمدشاه 48-1719 نيز احياي مختصري در نقاشي ديده مي‌شود اما ديري نپاييد كه با حمله نادرشاه به هند در سال 1739، ريشه‌هاي اين مكتب خشكيد. مهاجرت هنرمندان دربار مغول و استقرار آنها در دربارهاي لردهاي فئودال و حكمرانان جزء در ساير نقاط هند به انتشار اين سبك هنر نقاشي انجاميد.
نوآوري و گوناگوني‌
در حالي كه نقاشي‌هاي مينياتور مغول توجه‌شان معطوف به شاه و دربار بود، در ساير بخش‌هاي هند و در وراي قلمرو امپراتوري مغول، نقاشي‌ها بازتابنده ذائقه هنري عامه مردم بودند. يكي از اين نمونه‌ها "راگامالا"(11) بود كه در غرب هند، توسط هنرمندان چين در حدود 1605 پس از ميلاد خلق شد.
در دكن نيز، يكي از حاميان مشهور هنر هند، ابراهيم عادل شاه دوم (1656-1580) در شكل‌گيري اين مجموعه نقاشي‌ها در بيجاپور(12)، سهم بسزايي داشت. اين مجموعه نقاشي‌ها، نمايانگر برومندي سنت هنري نقاشي دكني بود. اين سبك تلفيقي از هنر قومي "ماندو"(13) در "مالوا"(14) و نقاشي‌هاي ديواري معبد "ويجي‌نگر لپكشي"(15) بود كه پيش از اين تحت حمايت حسين نظام شاه اول (65-1553) خلق شد.
به‌تدريج سبك‌هاي نقاشي منطقه‌اي گسترش يافت و ديري نپاييد كه 35 ايالت ديگر نيز به عرضه نقاشي‌هاي مينياتوري پرداختند. هر يك از اين مراكز ويژگي‌هاي خاص خود را توسعه مي‌دادند تا آنجا كه آناند كوماراسوآمي(16) آنها را بر اساس ويژگي‌هاي خاص سبك‌هاي هنري‌شان به ترتيب به مكاتب‌ نقاشي راجستاني و پهاري طبقه‌بندي كرد.
نقاشي‌هاي قرون هفدهم و هجدهم ميلادي، شاهد فرآيندي انقلابي مبني بر تقويت ادبيات قومي قرن چهاردهم بود. سنت مرسوم سانسكريت در جامعه نيز با شكست شاهان هند و آغاز دوران اوليه عصر ميانه، از ميان رفت. اين سنت، سپس با ادبيات بومي كه اغلب از نوع عارفانه و عاشقانه (بهكتي) (17) بود جايگزين شد. عناصر اين سنت، مفاهيمي را براي استفاده در مينياتورهاي شاهان هند و راجستان ارائه نمود. در حقيقت، عنصر بسيار مهمي كه بر توسعه اوليه نقاشي مينياتور هند و در هند مركزي تأثير گذارد، شكل‌گيري جنبش بومي هند بود. با انحلال سنت سانسكريت و پيدايش ادبياتي بومي در قرن چهاردهم، هندوئيسم، نوعي رنسانس را تجربه كرد. كتب مقدس و حماسي، از اين پس وارد جريان زندگي روزمره مردم شده و عينيت يافتند. بهكتي عموميت بيشتري كسب نمود و مذهب حيات تازه‌اي يافت و كليه هنرها تحت اين كوشش‌ها گسترش يافتند. آرزوي نهايي هنرمندان، نشان دادن ارتباط انسان با خدا بود، به‌گونه‌اي كه ساده‌ترين بيان از طبيعت، حوادث روزانه و انگيزه‌ها و احساسات، همگي ابراز توصيف انديشه‌هاي اصيل محسوب مي‌شدند.
ظهور انگليسي‌ها به عنوان يك قدرت سياسي، به مرگ هنر نقاشي مينياتوري انجاميد. انحطاط عمومي زيبايي‌شناسي هندي نيز در نتيجه سوءتعبيرهاي عام مؤسسان امپراتوري سرعت گرفت. هنرمندان راجستان به تلفيق تأثير اروپايي‌ها بر نقاشي خدايان هندو پرداختند اما به سختي شكست خوردند. در ميان مكاتب پهاري، هنر در كانگرا(18) تحت حمايت شاه سنسار چاندرا برسايرين تفوق يافت. هنرمندان پرورش‌يافته در كانگرا، پس از چندي به سوي مناطق شمالي هند عزيمت نمودند. اما سرانجام مكتب كانگرا در اثر زلزله خانمان‌برانداز كانگرا در سال 1905 از ميان رفت.
مداخلات غربي‌ها
جان كي(19) در رابطه با ديدگاه انگليسي‌ها درباره نقاشي‌هاي مينياتوري مغول معتقد بود: آنهايي كه در مكاتب Constable و Gainsborough پرورش يافته‌اند نكته قابل‌توجهي در جزييات نقاشي‌هاي مينياتوري هند نمي‌يابند. توماس توينيگ‌(20) نيز، تنها معماري مغول را بسيار تحسين نمود و از نقاشي آن كلامي به ميان نياورد. تحقير مشابهي نيز از سوي سرجورج بردوود(21) صورت گرفت كه اظهارات ناپسندش به واكنش هنرمندان هندي و تأسيس انجمن هنرهاي شرقي هند انجاميد. هاول(22) نيز نيروي محركي در وراي احيا و نوسازي هنري محسوب مي‌شد. وي با قاطعيت اظهار مي‌داشت: ما موفق گشته‌ايم كه هندي‌هاي تحصيلكرده را به اين باور برسانيم كه آنها از خود هيچ هنري ندارند. در حالي كه شواهد بسيار خلاف اين ادعا را اثبات مي‌كند. 24 سال پيش، براي آموزش هنر به هندي‌ها به هندوستان اعزام شدم. در هنگام بازگشت با آموخته‌هاي بسياري كه فراگرفته بودم ذهنم سرشار از اين حيرت بود كه با انزواي موجود در ذهن آنگلوساكسون يك قرن بيش از آنچه هند براي آموختن از ما نياز دارد، ما براي آموختن هنر از هند پيش‌روي داريم. علاوه بر هاول، اشخاص ديگري نيز از جمله پرسي براون(23) و خواهر نيوديتا(24) به ستايش هنرهند پرداختند.
ورود بريتانيا به تحولي تازه در هند انجاميد كه به خوبي در هنر رايج قرن نوزدهم كلكته قابل روِيت است. از يك سو، ما با ظهور فناوري‌هاي جديد روبه‌رو هستيم و از سوي ديگر نگاه متفاوتي به حمايت از هنرمندان شكل مي‌گيرد. اكنون ديگر حكام محلي خود در معرض انتقاد قرار داشتند و هنرمندان مي‌بايست ابداعات خود را بر اساس خواسته‌هاي بازار عرضه مي‌كردند. از آثار متعلق به اين دوره مي‌توان به نقاشي‌هاي كاليگات اشاره كرد كه نخستين آنها در حدود سال 1830 ارائه شد و نقاشان تلاش كردند تا مفاهيم متفاوت آثار هنري‌شان را با اتخاذ فن‌آوري‌هاي جديد وفق دهند. سبك جديد كاليگات به‌منظور ارضاي نياز براي تعداد زيادي از تصاوير ارزان‌ قيمت خلق شد. برخي خاندان‌هاي هنردوست و هنرمند در تلاش براي افزايش توليد بوده و هر اقدام زمان‌بري را با روش‌هاي سريع‌تر جايگزين مي‌كردند. هنرمندان ديگر به جاي صيقل دادن كاغذ و استفاده از كالاهاي ساخت دست، از مواد ارزان استفاده مي‌كردند و آبرنگ‌هايي كه از سرعت خشك شدن بالايي برخوردار بودند بر گواش ارجحيت داشت.
ميلدرد آركر(25) نيز از تلاش‌هاي هنرمند كاليگات با واژه‌هاي زير تقدير به عمل آورد:"هنرمندان كاليگات با خطوط پيوسته و ريتم‌هاي تندشان، آشكارا به ديوارهاي باستاني آجانتا و باگ شباهت داشتند. و در عين اينكه كيفيت خطوط و ريتم‌ها ،آميخته به رنگ‌آميزي قدرتمندي بود، پيوستگي شگفت‌انگيزي را نيز با هنر مدرن نشان مي‌داد".
تأثير شيوه اروپايي بر نقاشي‌هاي هند، به‌وضوح در تصاوير پايان قرون هجدهم و نوزدهم هويداست و اين سبك نقاشي "ايندو-آنگليكن" در سرتاسر كشور قابل تشخيص است. توصيف نقاشي رنگ و روغن سبك غربي و آموزش آن به دانشجويان هندي علاقه‌مند توسط برخي اساتيد سرشناس اروپايي به ظهور نقاشان هندي برجسته‌اي چون راجا راوي ورما (26) انجاميد. اما صاحبنظراني چون هاول معتقد بودند كه يك شخص اروپايي مادامي كه خود را از ذهنيت اوليه غربيش عاري نسازد، نمي‌تواند هنرمند را دريابد. براي شناخت تفكر هندي بايد خود را در جايگاهي هندي قرار دهيم.
بدين‌ترتيب هاول مدارس خود را در كلكته از كليه تأثيرات غربي مبرا ساخت و نقاشان جوان، مجسمه‌سازان و هنرمندان را به بازشناسي دوباره فرهنگ بومي فراخواند، بدين‌معني كه هرگونه مقايسه و تطابق ميان هنر هند و هنر اروپا را به كنار گذارد و تنها مفهوم كلي هنر را از جهات مختلف مورد چالش قرار داد. بر اساس نظر هاول، هنر اروپايي، ايده‌آل خود را تقليد ساده‌اي از طبيعت مي‌دانست، اما هنرهند عميقاً مفهومي بود و هدفش درك چيزي بهتر و دقيق‌تر از زيبايي فيزيكي و معمول بود. به عبارتي هاول معتقد بود، صورتي كه يك مجسمه‌ساز هندي خلق مي‌كند، زاييده ذهن اوست. در نگاه مجسمه‌ساز هندي، حقيقت دقيق‌تر و گريزان‌تر است و زيبايي هيچ‌گاه در انجام تنهاي آنچه واقعيت است به ظهور نمي‌رسد. مجسمه‌ساز قندهار نيز با متابعت همين رويكرد كلاسيك، ايده‌آلي براي كالبد انساني يافت ... و آن‌را بودا ناميد. اما هنرمند ماتهورا(27) با بودا آغاز كرد... او صورت آسماني را در ذهن خود به تصوير كشيد.
نقاشي احياي شده‌
فراخوان هاول، نقاشان جوان و با استعداد را بر آن داشت تا با نگاهي به گذشته، شكوه هنرمندان نخستين در آجانتا و باگ را از نو به دست آورند. انجمن هنر شرقي هند كه در اين جريان توسط رابيندرانات تاگور(28)، نقاش و اديب برجسته هندي تأسيس شد، ساختار هنر نقاشي خلاق و آسماني نويي را بنيان گذارد. شاگردان مشهور تاگور از جمله ناندالال بوز(29)، سورندرا نات گوپتا (30) و آسيت كومار هالدر(31)، در ميان نخستين هنرمنداني بودند كه از سبك آجانتا تقليد كردند. تلاش‌هاي ارزنده دو هنرمند بنگالي به نام‌هاي جميني روي(32) و بينود بهاري موكرجي(33) نيز تأثير عظيمي بر هنر هند گذاشت.
در سال 1914، نمايش آثار تاگور و شاگردانش در نمايشگاهي در گراندپالاس(34) پاريس، حيرت و شگفتي همگان را برانگيخت و در اثرگذاري آن به عنوان رنسانس بنگال شناخته شد.
هنرمندان شايسته تحت حمايت روشنفكراني چون رابيندرانات تاگور و آناندا كوماراسوآمي قرار داشتند. آناندا كوماراسوآمي به تشريح نمادگرايي ضروري و ناگسستني نقاشي و مجسمه‌سازي هند از يكديگر پرداخت و توصيفي از روح دروني و فردگرايي هنر هندي ارائه نمود. شري اروبيندو(35)، فيلسوف و انديشمند معاصر هند نيز، به رنسانس هند "تولد دوباره روح هند" نسبت داد.
نقاشي مدرن هند
پس از جنگ جهاني دوم، گرايش‌هاي بسياري به جهان شهرگرايي(36)، راديكاليسم و هنر مدرن وجود داشت. نقاشاني چون آمريتا شرگيل(37) بازگشت به سبك آجانتا را تجربه كردند. سكولاريزاسيون مفاهيم و بازگشت از سنت سلسله مراتبي از مهم‌ترين اقدامات وي به‌شمار مي‌رفت. احياي انديشه بنگال تغييري در چشم‌انداز زمان ايفا نمود ، اما گرايش‌هاي معمول در هنرمندان هندي اغلب متمايل به امپرسيونيسم، فيوتريسم (آينده‌گرايي)، كوبيسم، سوررئاليسم و ساير اشكال تجربي در هنر مدرن غربي بود. از هنرمندان مشهور اين دوران مي‌توان به بادرينات آريا(38)، سوآمي ناتان(39)، ك.ك.هبر(40)، ا. راماچندران(41)، شانتي راو(42)، اكبر پادامسي(43)، مادوگوپتا(44)، كرشين خانا(45)، ساتيش گوجرال(46)، و... اشاره كرد.
در ميان جهاني شدن‌
جهاني شدن ممكن است خطري براي هنر ما محسوب شود زيرا همچون يك طوفان به‌سرعت همه چيز را ريشه‌كن مي‌كند. قيمت بازاري كالاهاي هنري چگونگي وضعيت هنر را تعيين مي‌كند. در اينجا، هنر نه براي رفع نيازهاي فرهنگي، بلكه براي بازار توليد مي‌شود، ازاين‌رو آثار جامعه‌شناختي بزرگ‌تر و نسبت به هنر زيان‌آورتر محسوب مي‌شوند. هنر ما مي‌تواند بر جهان تأثيرگذار باشد. همانگونه كه در تاريخ آمده است هنر از ايران به هند راه يافت و از هند به كشورهايي چون چين، كامبوج، تايلند و... گسترش پيدا كرد. ملل آسيايي چون هند و ايران، به‌دليل پايبندي‌شان به ريشه‌هاي فرهنگي، هيچ‌گاه از تأثيرات خارجي‌ها به خود بيمي راه ندادند. درگذشته‌هاي بسيار دور، هخامنشيان توانستند تأثيرهاي ناشي از مواجهه با بابلي‌ها، سكاها، اقوام مصر و بين‌النهرين را با يكديگر تلفيق نمايند. همچنين هنر هخامنشيان قوي‌تر از هر عامل تأثيرگذار ديگري توانست بر هنر موريان در هند باستان تأثير گذارد.
پادشاهان هندي از جمله چندراگوپتاموريا، آشوكاي كبير، همايون، اكبرشاه و شاه‌جهان در زمان‌هاي مختلف هنرمنداني را از ايران فراخواندند. نتايج اين فراخوان، همواره مثبت بوده زيرا اين آثار، منجر به اصلاح هنر بومي و ماهيت و فن‌آوري آن شده است. هنر بومي، نه ‌تنها مورد تحقير و غفلت واقع نمي‌شد بلكه در نتيجه اين تعاملات ريشه‌هاي آن به‌تدريج محكم‌تر شدند. امروزه، اشيا به‌شدت تغيير يافته‌اند؛ چه به عنوان عامل تأثيرگذار و چه در قالب عامل تأثير پذير سطوح ارتباطات متقابل نيز بسيار متفاوت مي‌باشند. در حالت كنوني، هنر مدرن عموماً مقلد غرب بوده و از ويژگي‌هاي بومي خود خارج شده است. با پيوستگي به بازارها، ارزش‌ هنرها را با بهايي كه در مزايده‌ها تعيين مي‌شود مي‌سنجند، در حالي كه ما به وقوع رنسانس نياز داريم، بايد به چگونگي تحقق يافتن آن نيز بيانديشيم. هاول در اين باره گفته بود: هيچ اصلاحاتي بدون رنسانس ميسر نيست. بنابراين، از يك سو بايد با ميراث‌مان ارتباط حاصل كنيم و از سوي ديگر به بازآفريني سنت‌هايي مترقي در هنرمان بپردازيم. در اين پيوند، بايد به دنبال راه‌حل‌هايي براي تقويت ريشه هنر باشيم. بايد ماهيت هنرمان را به خوبي شناخته و در هنجارهاي زيباشناختي تعريف شده در فرهنگ‌مان تعمق كنيم. به علاوه، بايد در رابطه با اهداف هنر، وظايف و الزامات هنرمند و درك هنر به عنوان شكلي از پرستش، تأمل نماييم. بايد به اين نكته توجه كنيم كه چگونه مي‌توان با ابزار هنر به دفاع از سنت‌ها و فرهنگ‌ها برخاست. هر هنري كه عناصر عام آن با تهذيب و تزكيه آميخته است هنر ممتاز ناميده مي‌شود. استحكام هنر قومي آميخته شده با ظرافت و زيبايي هنر ممتاز، به‌راحتي مي‌تواند در تقابل با هر نفوذ زيان‌آور و تهديدكننده بيگانه‌اي مقاومت كند.
امروز تنها وجود يك رنسانس ملي كفايت نمي‌كند. "هيچ كشوري در آسيا، به تنهايي قادر به دفاع از مشرق زمين نخواهد بود، چرا كه يك ملت، نمي‌تواند تحت تفكيك و جداسازي خود از ديگران برتري بجويد كه در اين صورت مدت زمان زيادي به‌طول نخواهد انجاميد و ما بايد براي دستيابي به يك رنسانس آسيايي تلاش كنيم. بدين‌ترتيب ميراث آسيايي ما، بايد منبع رنسانس ما باشد. امواج جهاني شدن در مفهوم اخلاقي و نه اقتصادي خود، بايد از آسيا توسعه يابد. اين جهاني شدن بايد بر مبناي برادري و ارزش‌هاي انساني شكل بگيرد و نه مصرف‌گرايي و سرمايه‌داري. بايد هنر باشد و نه اقتصاد.
ميراث ما در هنر قومي و ادبيات ما ريشه دارد. آرزوها و اميدهاي ما نيز در ميراث‌مان نهفته است. در تاريخ ايران و هند، موارد متعددي از تركيب و آميزش هنر به چشم مي‌خورد. سبك‌هاي متنوع هنري و سنت‌هاي هنري (و چه بسا هنرهاي سنتي) گوناگون و مشابهي وجود دارد كه تركيب موزوني را به‌دست مي‌دهد. از اين‌رو اين الزام وجود دارد كه ميراث مرتبط هنري خود را به يكديگر متصل كنيم و از سوي ديگر، سنت‌هاي بالنده را در هنر خود تقويت نماييم. رنسانس يا نوسازي هنر به عنوان يك ضرورت كنوني بسيار حائزاهميت است. تنها از اين راه مي‌توان با طوفان جهاني شدن به تقابل ايستاد. باشد تا سخن آندره كارپله(47) را كه هشتاد سال پيش در ژانويه 1923 در مجله روپام(48) منتشر شد به‌خاطر بسپاريم: در هنر مردمي، مردم تمامي ملت‌ها به زبان مشتركي سخن مي‌گويند، پنداري رنسانس هنرها، بر تمامي جهان هويداست. اي كاش همين باعث مي‌شد تا انسان‌ها يكديگر را بهتر دريابند.